NOT A EUR ET NOTATION DU MOUVEMENT

RAISON D’ETRE, DESCRIPTION, NATURE, CONSEQUENCES, PROPOSITIONS CONCRETES.

Jacques Boncompain

Docteur en droit
Directeur de la promotion des répertoires et de l’action culturelle de la S.A.C.D. 1993

Etude écrite en suite au séminaire intitulé « LA NOTATION CHOREGRAPHIQUE »

organisé à Chateauvallon par le T.N.D.I. les 19 et 2O juillet 1993, sous la présidence d’Angelin

Préjlocaj.
Juillet – Décembre 1993

PRESENTATION

La disparition de Dominique Bagouet a posé de façon frappante et cruelle le problème de la conservation du répertoire d’un chorégraphe qui a marqué la danse contemporaine. Les membres de sa compagnie ont décidé de se séparer, considérant qu’ils ne pouvaient continuer à faire usage de son nom, lui absent. Toutefois ils ont décidé la constitution d’une association, les Carnets Bagouet, chargée de perpétuer l’enseignement du chorégraphe, de réunir l’ensemble des documents existants à son sujet, et d’assurer, autant que faire se pourrait, la sauvegarde et la transmission de son répertoire, par tous moyens, avec la plus grande fidélité. A cet effet ils se sont intéressés à la notation chorégraphique, contribuant à rendre davantage d’actualité en France, le recours à un procédé de mémorisation qui y a vu le jour, et qui pourtant ne s’y est pas encore imposé, malgré l’action persévérante et éclairée d’une poignée praticiens fervents, tels que Jacqueline Challet-Haas et Jean Pomarés. Dans ces conditions une réunion de réflexion et d’action s’est tenue au T.N.D.I. de Chateauvallon où Gérard Paquet, son directeur, conscient de la dimension de l’enjeu, a accueilli notateurs, chorégraphes, danseurs, représentants d’institutions et des pouvoirs publics, intéressés par la mémoire de la danse, sous la présidence d’Angelin Prejlocaj. Ayant assisté à cette réunion aux côtés de Mme Susan Buirge, présidente de la Commission danse de la S.A.C.D., je souhaiterais ici, au travers de ce qui s’est dit, évoquer la mémoire de la danse : quelle place peut y tenir la notation ? qu’en est-il de la notation en France et à l’étranger ? en quoi consiste-t-elle ? quelle est sa nature ? quelles conséquences juridiques y a-t-il à en tirer ? dans la mesure où elle mériterait d’être développée, comment aider à sa diffusion ?

I) POURQUOI UNE MEMOIRE DE LA DANSE ?

Claude Lévi-Straus vient de faire paraître un ouvrage, Regarder, écouter, lire, Ed. Plon, né du plaisir de la fréquentation des oeuvres de quelques auteurs – Le Poussin, Rameau – dont il nous dit les raisons de l’admiration qu’il leur porte. Ses observations et réflexions touchent souvent avec bonheur au domaine qui est le nôtre. Ainsi, lorsqu’il écrit en conclusion :  » Vues à l’échelle des millénaires, les passions humaines se confondent. Le temps n’ajoute ni ne retire rien aux amours et aux haines éprouvées par les hommes, à leurs engagements, à leurs luttes et à leurs espoirs : jadis et aujourd’hui, ce sont toujours les mêmes. Supprimer au hasard dix ou vingt siècles n’affecterait pas de façon sensible notre connaissance de la nature humaine. La seule perte irremplaçable serait celles des oeuvres d’art que ces siècles auraient vu naître. Car les hommes ne diffèrent, et même n’existent, que par leurs oeuvres. Comme la statue de bois qui accoucha d’un arbre, elles seules portent à l’évidence qu’au cours des temps, parmi les hommes, quelque chose s’est passé. »

On ne peut avoir meilleur plaidoyer pour la conservation des oeuvres. Si les hommes ne différent et même n’existent que par leurs oeuvres, il est clair que le chorégraphe n’existe plus dès lors que son oeuvre ne lui survit pas. C’est ce que la compagnie de Dominique Bagouet a ressenti dès l’instant de la disparition de son chorégraphe avec, pour chaque interprète, la conscience plus ou moins diffuse d’un amoindrissement, à terme, de son être. L’oeuvre, dont il n’est pas le coauteur, appartient pour autant à la vie du danseur qui en conserve une empreinte partielle dans son esprit et dans le corps, avec le regret de la savoir périssable et de ne pas pouvoir la retenir. La mort de l’oeuvre est une petite mort du danseur qui s’y était investi.

Garder la mémoire de la danse, revient à montrer qu’effectivement il s’est passé quelque chose, y compris dans ce domaine. La danse, de tous les arts l’un des plus anciens, traverserait-il les âges sans laisser de trace ? Le paradoxe serait de n’en rien retenir. L’art s’inscrit dans la durée. Il est foi en la permanence d’une expression à même de toucher d’autres peuples, d’autres époques que celui et celle où elle a vu le jour, en dépit des variations de sa perception, parce que née de l’homme, elle s’adresse en lui à ce qu’il y a d’universel. Les chorégraphes ont dû attendre plus longtemps que nombre d’auteurs pour être reconnus comme de vrais créateurs, et s’ils le sont assez largement dans les législations nationales et internationales, ils ne le sont pas encore dans tous les esprits et leur condition demeure précaire. Aussi ont-ils tout a gagner à la conservation de leurs oeuvres les plus marquantes afin de se trouver, au plan des répertoires, sur un pied d’égalité avec les auteurs des autres disciplines. Sinon, la place de la danse demeurera vide quand la musique, la littérature, les arts plastiques feront bonne figure.

Cette mémoire doit être assez éclectique pour ne pas laisser trop de zones d’ombre, sous peine de fausser le jugement que l’on peut avoir d’un chorégraphe en lui même, au regard de ses confrères, de la place d’un pays par rapport à un autre. Si seules les oeuvres conservées gardent une existence, elles s’imposeront par l’absence des autres et à leur détriment, et feront figure de style dominant et original alors même qu’elle pourront être des oeuvres dérivées dont les sources seront perdues, ou d’oeuvres anecdotiques. Le plus diligent occupe la place dans l’esprit

des générations futures. Il y a comme un devoir pour tout artiste, tout Etat, de se soucier de la mémoire, sous peine de se renier soi-même.

Je sais que l’artiste est attiré par la fragilité. Homme, il se sent vulnérable, éphémère, au moins en ce monde sensible. Improviser, ou créer une oeuvre qui ne vivra que le temps de la représentation sans qu’il en ait même une partition, n’est- ce pas se tenir au plus près du coeur de l’homme ? Quelque chose d’unique est vécu uniquement, par les seules personnes présentes au moment de la représentation. La mémoire subsiste dans le souvenir qu’en conserve ce public et pas ailleurs. Oui, cela est beau, oui cela est tentant. Mais tout spectacle vivant est unique sans pour autant devoir épuiser l’oeuvre en une ou quelques représentations. Isoler cette oeuvre, la rendre accessible à d’autres interprètes, n’est-ce pas une démarche respectable, qui permet de tirer de l’oeuvre l’infinie richesse des interprétations différentes, et des variations dues à la vie de chaque interprétation ?

Sans doute ne faut-il pas tout garder, encore que pour certains artistes on aimerait tout avoir. Dans le domaine de la musique, il ne reste rien des improvisations de Bach, mais assez d’oeuvres écrites demeurent de ce compositeur pour qu’il soit aujourd’hui autre chose qu’un nom. A ceux qui craignent la mémoire disons que l’on ne sait pas, parmi les oeuvres conservées, lesquelles seront reprises par les générations suivantes ; laissons leur de quoi féconder de nouvelles oeuvres et méditer sur ce que fut l’art de la danse à notre époque. Lorsque le Ballet du Rhin a voulu reconstruire Jason et Médée, le reconstructeur est parti de la correspondance, des décors, de commentaires sur les liaisons entre les moments dansés : qui avance, qui recule. Mais il ne disposa d’aucune notation de la gamme et de l’enchaînement des pas, tels que les avaient conçus Noverre.

Dans une intervention remarquée, Martine Kahane, Bibliothécaire de l’Opéra observa que le répertoire est question de volonté : ne peut être conservé que ce que l’auteur veut bien que l’on conserve. La conservation est facilitée par l’existence d’un marché. S’il n’y en a pas, ce qui subsiste est dû à l’attention des artistes et des mécènes. Aujourd’hui il appartient à l’Etat de prendre le relais des mécènes d’antan.

II) QUELLE MEMOIRE ?

La mémoire n’est pas une mais plurielle ; elle se compose, aime à souligner Susan Buirge, d’éléments divers qui se complètent les uns les autres : programmes, photos, articles de presse, entretiens, notes. Mais la chorégraphie est mouvement. Y a-t-il un moyen de la saisir dans son essence ? La vidéo, le cinéma, offrent de nouvelles possibilités de conservation, pour autant que la conservation du support visuel soit elle-même résolue. Des progrès sont en cours et il semble possible de pérenniser les oeuvres audiovisuelles. Pour autant ces enregistrements, avec tous leurs mérites, ne sont pas à eux seuls pleinement satisfaisants. Ils restituent davantage une interprétation de l’oeuvre au moment du tournage, plus que l’oeuvre elle-même et laissent le champ libre à nombre de contestations sur tel ou tel mouvement qui ne peut être exactement perçu dans l’espace. Y a-t-il un autre procédé qui donnerait de l’oeuvre une perception idéale ? Certains pensent l’avoir trouvé dans la notation.

Ethymologiquement, le chorégraphe est l’écrivain de la danse. Cette écriture peut n’apparaître que dans l’esprit de son auteur et le corps des interprètes. Beaucoup

de chorégraphes sont convaincus, particulièrement en France, qu’il ne peut en être autrement. Pourtant, comme le rappela François Raffinot, la France est le pays qui le premier a vu naître une écriture chorégraphique codifiée, non, il est vrai, à la demande des chorégraphes eux-mêmes, qui en auraient éprouvé la nécessité, mais du roi Louis XIV soucieux de régner jusque dans les autres cours de l’Europe, y compris par les ballets créés dans sa propre cour. Feuillet répondit à son attente par un système de notation des pas qui remplit son objet jusqu’à l’apparition du ballet romantique, où, rappela Jacqueline Challet-Haas, le parcours des danseurs se substituant aux pas, entraîna son abandon. Au moins a-t-il aidé à la reconstruction de nombre de ballets, en particulier grâce aux recherches éclairées de Francine Lancelot, preuve qu’un procédé de notation, sans être une panacée, a de précieux mérites.

Il est rare qu’un chorégraphe ne prenne pas de notes, voire ne se constitue pas son propre procédé de notation, mais il s’agit là d’un aide-mémoire qui ne répond pas à une étude systématique. Notre époque a vu naître de nouveaux procédés de notation, fruits d’une réflexion approfondie, et d’autres verront encore le jour. La pluralité de systèmes a jeté le trouble dans l’esprit de ceux qui pensent qu’un système pertinent devrait rallier tous les suffrages, ou servi de prétexte pour rejeter le principe même de la notation, chez ceux qui y sont hostiles par tempérament, doute d’eux-mêmes ou calcul. La méfiance à l’égard de la notation a été attisée par les rivalités entre partisans de systèmes différents, jusqu’à ce que chacun comprenne qu’en attaquant l’autre il se frappait lui-même. D’où, aujourd’hui, une concertation entre praticiens d’horizons divers, unis dans la défense de la notation et respectueux des autres systèmes qui tendent à un même résultat par un cheminement original. Le mérite du séminaire de Chateauvallon fut de permettre aux tenants de deux écoles, Benesh et Laban, de présenter leur système face à des chorégraphes qui n’étaient pas tous acquis à la notation, et de leur montrer que la notation avait une réalité alors que pour beaucoup elle n’existait qu’à l’état de projet.

Si le chorégraphe était toujours son propre notateur, la dénomination du notateur serait de peu d’importance. Tel n’est pas le cas encore aujourd’hui où nous avons affaire à des personnes distinctes. Aussi, après bien des hésitations, ai-je choisi d’user du terme notateur, de préférence à celui de notateur, de manière à éviter toute ambiguïté avec le terme de chorégraphe. Si le terme de notateur rend mieux compte de la science qui est nécessaire à la réalisation d’une partition, le terme notateur évite, dans l’esprit d’un public peu averti, la confusion avec le chorégraphe qui est et demeure le seul créateur. L’emploie du terme notateur ne pourrait qu’entretenir une méfiance du chorégraphe à son égard, alors qu’il s’agit précisément de la réduire. Si le notateur a un traitement équitable de la part du chorégraphe, il devrait se satisfaire de la dénomination de notateur. C’est à quoi cette étude entend contribuer.

III) PROCEDES CONTEMPORAINS DE NOTATION 1) Le système Benesh.

A) Au Royaume-Uni :

a) Andrew Ward :

Président de l’Institut Benesh de Londres, il fit l’historique de la naissance et de la diffusion du système Benesh. Rudolph Benesh inventa un procédé de notation pour venir en aide à sa femme, Joan. Il collabora avec elle à sa conception, de 1947 à 1955, année où Ninette de Valois, lors d’une conférence de presse, décida de son adoption par le Royal Ballet. Cet exemple prestigieux fit école dans d’autres établissements tels que Elmhurst School of Ballet, the Phyllis Bedells School of Ballet. En 1956, Rudolph et Joan Benesh publièrent une introduction à leur système de notation.

L’engagement à plein temps d’un notateur au Royal Ballet intervint en 196O. Il en alla ainsi en 1964 au Ballet National de Turquie, en 1966 au Ballet de Stuttgart et à l’Australian Ballet. Aujourd’hui 44 notateurs sont en fonction dans 3O compagnies de danse. Introduit d’abord dans les compagnies de danse classique, qui disposent de moyens financiers importants, le système Benesh est adopté par des compagnies de danse contemporaine depuis ces vingt dernières années, marquant par là qu’il n’est pas réservé à un style particulier. A titre d’exemple, dix pièces de Richard Alston ont déjà fait l’objet d’une notation. Sa diffusion rapide est due aux services qu’il rend tant aux danseurs qu’au public. A preuve, la reprise de Manon – ballet de plus de deux heures avec 5O danseurs – en trois semaines, grâce à la notation Benesh.

Le Benesh Institute of Choreology, fondé en 1962, a grandement contribué à la diffusion du procédé et à son perfectionnement. Il est aussi un lieu de centralisation de la documentation, de conservation et d’enregistrement de toutes les partitions. Son catalogue comprend plus de 11OO partitions, archivées de 1955 à 1993.

b) Michelle Brahan :

Notatrice Benesh, elle précise qu’il existe aujourd’hui, en Grande Bretagne, des notateurs employés à plein temps dans six compagnies de danse dont : Royal Ballet (4 notateurs), et le ballet de Birmingham (3 notateurs). Nombre de compagnies font appel à des notateurs indépendants.

B) En Australie :

Gigi Gould précise que quatre chorégraphes australiens contemporains ont déjà des oeuvres notées par le procédé Benesh

2) Le système Laban.

Selon Jacqueline Challet-Haas, la notation Laban a servi de lien et de relais en Allemagne, dès 1925-28, entre les adeptes de la danse expressionniste, donnant lieu à des manifestations publiques, grâce à la circulation des partitions, systématiquement établies à ce moment là. Dès 1935, à Budapest et à Varsovie, la notatation Laban a été introduite dans les académies de danse et son usage s’est

perpétué en Hongrie et en Pologne depuis Lors ! En Angleterre où ils ont émigré en 1937-38, Kurt Jooss et son associé Sigurd Leedz ont noté et fait noter leurs ballets. L’enseignement de la notation Laban a été introduite en France par Théodore d’Erlanger, directeur-fondateur de l’ESEC, Ecole Supérieure d’Etudes Chorégraphiques, en 1958. Jacqueline Challet-Haas, appartenant à la première promotion, devint professeur à son tour, de 1962 jusqu’à la clôture de l’école en 1985. Depuis la fondation du CNEM, Centre National d’Ecriture du Mouvement, en 1962, Jacqueline Challet-Haas et ses élèves ont « engrangé » des variations du répertoire classique, des danses folkloriques française et des extraits de ballets contemporains.

Aux Etats-Unis, selon Muriel Topaz, ex-directrice du D.N.B., la diffusion du système Laban s’est heurtée à la faiblesse des moyens des compagnies de danse, qui vivent essentiellement des droits d’exploitation payés par le public et du mécénat, les subventions n’existant pratiquement pas. En dépit de cette réserve, le système Laban est enseigné par un corps de 😯 professeurs accrédités, tant aux U.S.A. que dans les autres pays. La formation des professeurs est extrêmement rigoureuse. Mais à côté d’eux on compte des centaines de personnes à même de lire une partition.

Le D.N.B. ou Danse Notation Bureau a été fondé en 1940 à des fins de recherche. De trois membres à sa fondation, il en compte aujourd’hui 300. Il est tout à la fois :

– un centre de recherche ;

– un organisme d’homologation des partitions : une partition approuvée par le DNB doit être exactement coordonnée avec la musique et donner une information exhaustive sur l’œuvre, y compris sur les vidéos dont elle a pu faire l’objet.

– un centre de formation des notateurs et leur groupement professionnel ;
– Une agence faisant le lien entre notateurs et compagnies ;
– une agence négociant les contrats pour le compte des notateurs et des

chorégraphes ;
– Un Fonds de notation de la danse, qui permet de financer la notation d’œuvres,

à la demande des compagnies, et après avoir été sélectionnées par un comité.
– Un centre de documentation ;
– Un centre d’archivage et de préservation des partitions. Les partitions sont

microfilmées; deux copies sont conservées dans des lieux différents et le négatif est placé dans un silo.

L’Institut a contribué à l’élaboration du Laban Writer, un logiciel qui permet une mise au propre rapide de la partition par ordinateur. Le D.N.B. intervient 4O à 5O fois l’an au titre de la reconstruction d’œuvres.

La choréothèque du D.N.B. comprend 55O oeuvres, dont des œuvres de Balanchine et Fokine. Une bibliothécaire à plein temps veille sur le fonds et instruit les demandes de consultation ou de prêt.

Cette documentation permet de fonder et de faire respecter un art qui ne l’était pas.

IV) DEROULEMENT DE LA NOTATION.

A) Avant les répétitions :

1) OEUVRE NOUVELLE :

Le notateur doit s’initier, préalablement à la notation d’une de ses œuvres, au style du chorégraphe, ou celui de l’époque où se situe la chorégraphie à reconstruire. Cette étude s’étend à la musique de la chorégraphie (Marion Bastien).

En outre le notateur enregistre les phrases de mouvements que le notateur a déjà créées, ajoute Michelle Brahan.

B) Pendant les répétitions :

Le notateur saisit toutes les données qu’il appréhende et qui présentent un intérêt pour la matérialisation de l’oeuvre, qu’elles tiennent à la chorégraphie en elle même, aux décors ou aux costumes. Cela suppose sa présence à l’ensemble des réunions au cours desquelles il est fait état de l’oeuvre, et des répétitions afin qu’il puisse embrasser le processus de création de bout en bout. Pour que la partition soit lisible, il doit écarter les informations superflues et relever celles qui ont un sens. Dans sa notation, le notateur ne se borne pas à noter les mouvements que le chorégraphe esquisse ; il tient compte de tous les éléments qui accompagnent ce mouvement et permettent de le saisir dans toute sa dimension et son sens. Définissent le mouvement, outre le mouvement lui-même, les paroles du chorégraphes, le ton qu’il adopte, ses expressions, le tout replacé dans la phrase, les éléments déjà développés, le propos annoncé, l’esprit de l’œuvre et le style du chorégraphe. L’établissement d’une partition requiert de multiples qualités afin de matérialiser l’œuvre dans sa richesse, sans trahison, avec le minimum de déperdition (Marion Bastien).

Pour Michelle Brahan, pendant cette phase, le notateur est davantage qu’un simple scribe. Les chorégraphes créent en bougeant spontanément ; ils éprouvent parfois de la difficulté à analyser un mouvement. Le notateur peut l’y aider, d’autant qu’il note aussi des propositions de mouvements, perdues sans lui. La présence du notateur soulage également la mémoire du chorégraphe, qui peut se concentrer davantage sur le processus de création. Lors qu’il révise le travail accompli, il est davantage en mesure de s’attacher à la structure de l’oeuvre qu’aux détails. En effet, le notateur relève les détails, ce qui lui permet de déceler les distorsions de danseur à danseur et de veiller à l’homogénéité de l’interprétation. Enfin, le notateur peut aussi faire le lien entre le chorégraphe, les danseurs et le pianiste, voire le compositeur.

C) Corrections quotidiennes :

A chaud, le notateur attrape tout ce qu’il peut, comme il peut. Aussi importe-t-il qu’il procède à des corrections au jour le jour afin de compléter ses notes d’observations, d’informations qu’il juge utiles, et qu’il n’a pas eu le temps de relever, de supprimer des enchaînements qui ne sont pas à utiliser, de procéder à des

reclassements si le chorégraphe n’a pas suivi la chronologie de son œuvre. Ainsi facilite-t-il le travail de mise au point qui suivra la fin des répétitions.

D) Mise au point de la partition :

Pour Marion Bastien, les répétitions achevées, le notateur n’est pas libéré pour autant. Commence un long et obscur travail de mise au point de la partition jusqu’à ce qu’elle se présente dans sa globalité, avec clarté, cohérence, au point que sa relecture ne laissera aucune zone d’ombre et satisfera l’intelligence et la sensibilité du lecteur. D’où une introduction, avec présentation de l’œuvre, du propos de l’auteur, la mise au propre des notes, leur pagination, leur découpage avec des titres et l’établissement d’un glossaire à partir des références stylistiques.

Pour Michelle Brahan, le notateur note également les détails de mise en scène, costumes, décors, lumières. Il peut se substituer au chorégraphe pour diriger les répétitions quand le chorégraphe est absorbé par des problèmes techniques. La première copie terminée, le notateur produit un modèle, en mettant en forme ses notes qu’il essaie de rendre déchiffrables par d’autres notateurs et chorégraphes. Il inclut dans la page de garde les informations essentielles sur le travail du chorégraphe, l’historique de l’oeuvre, la distribution, les costumes et les décors, la biographie du chorégraphe et ou du producteur.

Il doit identifier les droits du chorégraphes, de la compagnie et du propriétaire de la partition. Qui possède la partition ? La compagnie le plus souvent. Si la partition n’a pas été commandée et que le notateur l’a effectuée sur son temps libre, elle lui appartient.

Le notateur peut répondre à la demande de la compagnie et doit s’adapter à chacun. Véronique Génin, interprète et notatrice Benesh dit, que ce qui l’intéresse, c’est de transmettre l’esprit du chorégraphe. Elle a noté 3O minutes d’une œuvre de Bagouet. Pour cela elle a effectué un stage de 2 mois dans la compagnie. Elle est demeurée un mois supplémentaire et a rendu sa copie finale un an après, avec deux mois de travail plein en cette année. Elle s’est servie aussi de 2 vidéos prises à quatre ans d’écart. Elle a jonglé d’une vidéo à l’autre en essayant de retrouver, de son point de vue, ce qui était le plus important.

Pour Marion Bastien, il faut laisser du temps au notateur. Un notateur ne peut noter plus de une heure trente à deux heures par an. Tout dépend de la complexité de la pièce et du nombre de danseurs.

Dans le système Benesh, précise Dany Lévêque, il faut compter 8 heures de travail par minute de chorégraphie, dont deux en répétitions et deux en notation.

Jean Pomarés dit que le notateur note davantage ce que dit le chorégraphe que ce qu’il montre, car ce qu’il montre est souvent corrigé ou complété par ce qu’il dit.

2) RECONSTRUCTION.

A) Chorégraphe en vie :

Selon Michelle Brahan, s’il y a des changements par rapport à la première version, le notateur les enregistre. Cela permet une comparaison des versions, qui est riche

d’enseignements sur l’évolution du chorégraphe, sa façon nouvelle d’aborder l’œuvre. S’il le souhaite, le chorégraphe peut revenir à son intention première.

Le rôle du notateur varie. Il peut aller de donner des indications sur des détails à assurer les répétitions elles-mêmes.

Quand le notateur a écrit la partition, on peut faire appel à lui comme reconstructeur. Souvent on lui demande de lire la partition d’un autre, particulièrement quand il entretient un rapport privilégié avec le chorégraphe.

La reconstruction est le fruit commun du travail du chorégraphe et du notateur qui peut être présent dès la distribution, ou ne venir qu’à la veille de la première.

B) Lorsque le chorégraphe est décédé :

Le notateur intervient à la demande d’une compagnie. Il a charge de lire sa partition ou d’interpréter celle d’un autre. Dans les deux cas son rôle est déterminant. Il est clair qu’il est mieux placé lorsqu’il lit sa propre partition, mais si la partition d’un autre a été rédigée avec soin, il doit être à même de la transmettre aux danseurs. Il s’assure, en outre, que les autorisations nécessaires ont été obtenues.

V) LA NOTATION EN QUESTION

1) La notation et l’image.

A) Notation et peinture :

Un chorégraphe souhaitant garder l’anonymat fait part de ses doutes sur la capacité de la notation à capter le mouvement. La danse est un art visuel. En forme de boutade, il s’exclame : « Est-ce que l’on note la peinture ? » A quoi Marion Bastien répond que, dans la peinture, l’oeuvre ne va pas sans son support qui est simultané à la création. Autrement dit, si je développe, il ne faut pas confondre la présentation d’un tableau avec la représentation d’une oeuvre. Le tableau est fidèle à lui-même quand, dans la représentation, l’oeuvre passe par le truchement d’interprètes qui donnent d’elle une interprétation d’un jour, parmi d’autres, et l’infinité de celles que pourraient offrir tous les autres danseurs.

A quoi Jean Christophe Boclé répond : la notation est aussi une visualisation. Ce que je développe ainsi : celui qui maîtrise la technique de la notation a une vision mentale idéale de l’oeuvre.

Est-ce à dire que la notation se suffit à elle-même ? Non, répond Angelin Prejlocaj, la notation ne supprime pas la représentation.

B) Notation et vidéo

Un chorégraphe rapporte que pour la reconstruction d’une de ses chorégraphies, il laissa, dans un premier temps, ses danseurs travailler par eux-mêmes, à partir de la mémoire de chacun, des notes d’une interprète lors de la création, et de l’utilisation des bandes vidéo existantes de l’oeuvre, pour n’intervenir que dans une deuxième temps. Il en tire la conclusion que le recours à la vidéo serait le procédé le mieux

adapté. De fait, le premier réflexe des personnes auxquelles on parle de la mémoire de la danse est de répondre : mais aujourd’hui c’est possible, avec la vidéo. Qu’en est-il au juste ?

a) La vidéo est un enregistrement d’une interprétation:

Pour Michelle Brahan, preuve que la vidéo préserve l’interprétation et non la structure de la chorégraphie, la reconstruction à partir de ce type d’enregistrement est source de rivalités d’interprétation entre les danseurs.

Pour Dominique Dupuy, si les oeuvres de Molière ne nous étaient parvenues que par la vidéo, il faudrait en décrypter le texte, un texte que les comédiens, voire l’auteur, modifient parfois dans le cours des représentations.

b) La vidéo est inadaptée aux répétitions :

Selon Muriel Topaz, ce qui demande une heure de travail en répétitions, avec une notation, demande au moins quatre heures avec plusieurs vidéos ; ce que Michelle Brahan confirme également pour la reconstruction : l’observation des bandes vidéo coupe le chorégraphe du flux des répétitions..

c) La vidéo à l’épreuve du temps :

La vidéo est un support éphémère. Nombre de bandes vidéo de la Compagnie Bagouet sont aujourd’hui effacées.

d) La Vidéo à l’INA, selon Charles Picq :

L’INA, avec les moyens dont elle dispose, a besoin de cent ans pour restaurer ses archives. Il est impossible d’avoir une politique de la restauration globale. La protection ne peut-être que sectorielle, comme la sauvegarde de la vidéo-danse. Mémoire du corps, visuelle, écrite. La mémoire visuelle, celle des corps peut suffire à court terme pour une reprise. La notation devient nécessaire, surtout quand l’œuvre quitte la compagnie et les corps. La mémoire des corps est puissante : gestes, espace, mais aussi esprit : ce sont des corps habités. Il faut réinventer la danse, et surtout éviter des fac-similés. Dimension de création. Il faut trouver une façon de lire qui ne perde pas l’esprit de l’œuvre.

C) Notation et informatique :

Des travaux sont en cours pour permettre la visualisation de la notation, quel que soit le système. Il se peut, qu’à l’avenir, l’informatique aboutisse à une simplification de la notation. Aussi, tout ce que nous écrivons ci-après sur le notateur, la partition, est sujet à une remise en cause de la part de techniques et méthodes nouvelles.

2) Notation et écriture :

Pour Michel Bernard, le symbole graphique n’est pas un symbole littéraire ; le mouvement n’est pas le mot.

Pour Hervé Robbe, la notation donne la perception du mouvement et non du mot. Il n’y a pas de perte visuelle. Elle traduit les trois dimensions en deux, comme un plan d’architecte.`

Pour Simon Hecquet le rapport à l’écrit libère du rapport à l’image. L’écriture est un carcan, mais ce carcan donne une liberté à l’interprétation, elle permet de savoir où l’on va et tout détournement est accompli en connaissance de cause.

a) Simplicité :

Un crayon et du papier suffisent pour noter.

b) Unité :

Muriel Topaz souligne que chacun a une vision particulière d’une chorégraphie. La notation permet une homogénéisation de sa perception. Evite les querelles d’interprétation.

c) Efficacité :

Pour Angelin Prejlocaj, la notation rend son travail plus efficace. Elle permet d’avancer, elle augmente la qualité et la précision des spectacles.

d) Confort :

Selon Angelin Prejlocaj, le chorégraphe, les danseurs ont la faculté de se reposer sur le notateur en cours de répétitions.

Mais, objectera-t-on, le chorégraphe ne peut-il être troublé par la présence de cet observateur scrupuleux qu’est le notateur, et donc distrait de sa création ? A cela le notateur répond qu’il est tellement affairé par la notation, qu’il n’a pas le temps de juger à chaud ce qu’il note.

e) Plaisir :

La notation n’est pas rébarbative, observe François Raffinot qui y a consacré dix ans de sa vie. Gérard Paquet retient des observations des uns et des autres, que la notation procure le plaisir de dialoguer avec une partition et donne envie d’écrire.

f) Stimulant :

Pour Jean-Christophe Boclé, elle permet une ouverture à la création. Quand l’inspiration est tarie, elle permet de penser en globalité, d’aller ailleurs.

g) Maîtrise du temps :

Pour Jean-Christophe Boclé, la partition est un temps intemporel. Possibilité de découper les temps, en prenant une feuille ou une autre, d’entrecroiser les pas, les chorégraphies, de susciter des chocs inspirateurs, d’allonger ou de réduire le temps, ce que ne permettent ni la vidéo, ni la représentation.

Pour Simon Hecquet, elle permet de dialoguer avec le passé. h) Fidélité :

Pour ce qui me concerne, le génie du notateur réside dans sa fidélité à l’esprit et à l’oeuvre du chorégraphe. Angelin Prejlocaj préfère que l’on parle d’absence de trahison à fidélité.

i) Réflexion :

La notation permet au chorégraphe sachant la lire, d’avoir un regard objectif sur son oeuvre (Jacqueline Challet-Haas).

Libération de l’affect : n’existe que ce qui est écrit, il n’y a plus de superposition du danseur à l’oeuvre (Simon Hecquet).

L’écrit n’a de valeur que s’il peut être constamment interrogé (Jean Pomarés). La notation facilite la critique, d’oeuvre à oeuvre, de courant à courant, d’une époque à une autre.

j) Relecture :

Pour Dominique Dupuy il est intéressant de revisiter un texte, de le relire en fonction de son époque. Apparition du dramaturge qui cherche à trouver le sens d’aujourd’hui à partir du texte et de tout son contexte, toute la mémoire : lui donner son sens par rapport à l’histoire et le moment où la pièce est reprise. Question : peut-on avoir un dramaturge de la danse ? Pour Jean Pomarés, la réponse est affirmative: le notateur peut et doit être ce dramaturge.

Pour Geneviève Reynaud, en cas de reprise, « il est important de revisionner la création, mais aussi d’avoir sa part de liberté, pour apporter quelque chose de soi. »

k) Art :

Pour Muriel Topaz, si la danse est un art véritable, elle peut supporter des exécutions différentes. La notation permet aux oeuvres chorégraphiques de rivaliser avec les autres type d’oeuvres et de résister à l’épreuve du temps. Pour Simon Hecquet, la notation permet la constitution d’une littérature de la danse.

l) Pédagogie :

Pour Dominique Dupuy, la notation rend possible l’analyse d’une œuvre en revenant sur elle autant qu’il s’avère nécessaire. La lecture du mouvement a sa valeur car elle permet d’éviter dix lectures d’une même œuvre. Aussi la notation devrait-elle être apprise par les professionnels de la danse au même titre que l’écriture de la langue. La Présence d’un notateur peut influer sur la pédagogie. Donnant un cours en présence de Jacqueline Challet-Hass, Dominique Dupuy se surprit à faire « des propositions plus claires. » Il ajoute : « La notation peut être considérée comme un projet à l’initiation du mouvement. » Projet Fais-moi signe.Pour Michel Bernard, ce projet, par l’enseignement de la sténo du mouvement, permet aux enfants de s’approprier le mouvement.

Pour Jean Pomarés, il est essentiel que le chorégraphe se penche sur les signes de base de la notation, ce qui lui donne envie d’en savoir plus.

m) Gain :

Peut-on parler de gain alors que la notation engendre des frais nouveaux : la rémunération du notateur ? Et pourtant, il semble bien que dès le court terme, pour le temps, à moyen et long terme au plan financier, la notation entraîne des économies, voire des bénéfices.

* Gain de temps : permet, selon François Raffinot, de reprendre les pièces plus vite, et d’aller au fond des choses. Libération du chorégraphe qui peut se concentrer sur sa création. Mais, dit Marion Bastien, il faut aussi donner du temps à la création. (Autrement dit, il est bon, parfois, que le chorégraphe prenne son temps pour mûrir sa création.)

** Gain d’image : La notation perpétue, au travers de l’oeuvre, la qualité d’auteur du chorégraphe et le souvenir des interprètes.

*** Gain financier : Le temps gagné, ce sont des journées de répétition, de tâtonnement en moins, donc des coûts réduits. Ajoutons à cela la possibilité de reprises multiples avec la sauvegarde de l’objet d’un investissement élevé et la perpétuation d’une oeuvre source de droits pour son auteur, donc d’un nouvel espace de liberté créatrice, et de redevances pour le propriétaire de la notation qui peut être la compagnie. En cas de reconstruction, la notation libère le chorégraphe, dont la présence n’est plus nécessaire qu’en fin des répétitions, pour une ultime mise au point.

Ajoutons à cela que le ballet classique, dont l’enseignement est depuis plus longtemps organisé et codifié, draine plus aisément les subventions. La notation des chorégraphies contemporaines permet de constituer un répertoire pendant du ballet classique qui s’impose peu à peu aux yeux des dispensateurs de subventions.

VI) NATURE DE LA NOTATION

La notateur vit en France, à l’état sauvage. Il y fait figure d’espèce nouvelle. Son étrangeté explique qu’il soit encore regardé en bête curieuse. Il suscite la méfiance de ceux-là mêmes qui sont l’objet de son unique attention : les chorégraphes. Leur acceptation dépend d’une meilleur connaissance des services qu’ils sont en mesure de rendre, mais aussi de leur qualité. Dans la méfiance des chorégraphes vis-à-vis des notateurs, il y a la crainte d’une infidélité dans la transcription des oeuvres, et de la confrontation à un rival, susceptible d’émettre des prétentions sur l’oeuvre.

Si le notateur est vraiment un personnage important, pour ne pas dire clef, de la constitution de la mémoire de la danse, et de la reconnaissance de la chorégraphie en tant qu’art, il est de l’intérêt commun de clarifier son identité, afin qu’il occupe sa place, rien que sa place, mais toute sa place. Sans quoi le flou juridique constituera un frein au plein exercice de sa fonction, au détriment du bien commun. S’il est possible de cerner ses droits et ses obligations de façon idéale, de les traduire dans des contrats types acceptés par tous les intéressés, alors, grâce à la sécurité juridique ainsi obtenue, il sera possible de faire appel à lui en connaissance de cause, et de prévenir des contentieux aux conséquences négatives pour tous.

1°) Le recours à une technique fait-il du notateur un simple technicien ?

a) Prestation fournie :

Le dictionnaire le Robert donne du terme technique plusieurs définitions dont celle-ci : « qui dans le domaine de l’art, concerne les procédés de travail et d’expression plus que d’inspiration, » ou : « ensemble de procédés employés pour produire une oeuvre ou obtenir un résultat déterminé. »

Le notateur est certes un technicien en ce sens qu’il doit maîtriser parfaitement au moins un procédé d’écriture du mouvement. A ce seul titre il mériterait une certaine considération car tout procédé de notation, si simple, si logique soit-il, demande plusieurs années d’étude et de pratique pour être parfaitement maîtrisé. Est-il pour autant un pur technicien, comparable à un sténographe ou à un sténotypiste ? A l’évidence non.

Un sténotypiste, un sténographe prennent à la volée les propos qui sont tenus devant eux, avant de procéder à la transcription des signes en phrases, sans qu’il y ait presque place à interprétation. Il s’agit d’une pure virtuosité technique où la sensibilité, le jugement n’interviennent pas.

Les rapporteurs de débats usent, quant à eux, de leur intelligence. Observateur de leur activité, j’ai apprécié leur art pour concentrer les propos de chaque intervenant, sans trahison, et dicter leurs notes à chaud au secrétariat, tandis que l’un d’entre eux assurait la permanence dans la salle. D’où une notation et une frappe en continu, avec mise à la disposition du texte des interventions, aux congressistes, d’une séance sur l’autre. Ces rapporteurs n’ont pas pour autant la qualité d’auteur et touchent une rémunération forfaitaire.

Le notateur va au delà, embrassant le processus de création de bout en bout. Il est un témoin sympathique dont la réceptivité est exercée en amont par l’initiation au style, à l’univers du chorégraphe avec lequel il va vivre en état d’osmose de manière à appréhender ce qui émane de lui avec le minimum de déperdition et restituer tout à la fois climat, mouvements, rythmes, accents, intentions, expressions, couleurs, ombres, lumières, espaces, temps, accords, ruptures, élans, grâces, vertiges. Chez lui tous les sens sont mobilisés sous le commandement de l’intelligence de l’esprit et du coeur. Il anticipe, accompagne, épouse, il est le chorégraphe et chacun de ses interprètes, l’oeil autour duquel tout tourne. Sans jamais se substituer à l’auteur, il s’oublie afin de devenir sa seconde nature, avec comme unique fin de le servir, de permettre, à volonté, la restitution de son oeuvre dans le temps.

b) Protection offerte.

La réalisation d’une partition est le fruit de beaucoup de capacités et d’un long travail. Permettre à tout un chacun de s’en emparer choque à l’évidence le sens de l’équité. Les articles 1382 et 1383 du Code Civil relatifs aux délits et quasi-délits devraient permettre au notateur et ou à toute personne physique ou morale à laquelle il aurait cédé des droits sur sa partition, d’obtenir réparation d’un préjudice causé par un tiers. Mais la protection ainsi offerte demeure très vague et il est souhaitable d’inscrire la partition chorégraphique dans un cadre juridique mieux

défini. S’agissant à la fois de la mise en oeuvre d’une technique et de l’exercice d’une activité intellectuelle, il est bon de se référer aux différents livres et chapitres du Code de la propriété intellectuelle.

2) S’il n’est pas qu’un technicien, est-il un auxiliaire de la création titulaire d’un droit voisin du droit d’auteur ?

A) Droit positif français :

En France, les droits voisins font l’objet du livre II du Code de la propriété intellectuelle. Sont concernés les artistes-interprètes et les producteurs de phonogrammes.
La définition des artistes interprètes est donnée par l’Article L. 212-1 : « A

l’exclusion de l’artiste de complément, considéré comme tel par les usages professionnels, l’artiste-interprète ou exécutant est la personne qui représente, chante, récite, déclame, joue ou exécute de toute autre manière une oeuvre littéraire ou artistique, un numéro de variétés, de cirque ou de marionnettes. »

C’est là que le bas blesse. Le notateur est présent au moment des répétitions, mais en aucun cas il ne se produit sur une scène, apanage du danseur. La singularité du notateur est telle que, si le considérer comme un auteur surprend, le considérer comme un interprète – et dans le domaine chorégraphique, ce ne peut être qu’un danseur – surprend également.

L’interprète use de sa sensibilité, de son intelligence pour interpréter une oeuvre, mais, à la différence du notateur, il s’exhibe en public et, même s’il veut imiter Fregoli, n’aborde qu’un seul rôle à la fois. Le notateur essaie de dépasser l’interprète pour arriver à la saisie de l’oeuvre dans son ensemble, à l’état d’épure.

B) Le régime de protection des droits voisins conviendrait-il au notateur ?

Mettons provisoirement entre parenthèses le problème de l’applicabilité de la loi, et voyons si elle conférerait au notateur une position équitable en droit et en fait. Jusqu’à l’apparition de procédés de fixation et de diffusion des prestations des artistes-interprètes, il n’était pas question de droits voisins. Mais les artistes ont trouvé inéquitable de n’être pas associés à l’exploitation d’oeuvres dont l’un des attraits résidait dans leur interprétation. Il s’en remirent aux tribunaux pour obtenir justice et la jurisprudence reconnut de plus en plus précisément la validité de leurs prétentions, au point d’entraîner une certaine confusion avec le droit d’auteur dont toujours plus de personnes gravitant autour des oeuvres entendent bénéficier. La législation sur les droits voisins devait rendre à chacun ce qui leur revenait, en évitant que la volonté de l’interprète ne paralyse l’exploitation de l’oeuvre.

a) Droits voisins et droit d’auteur.

Il existe entre l’auteur et l’interprète un débat ancien, qui a d’ailleurs été à la source de la fondation par Beaumarchais de la Société des Auteurs Dramatiques. Les interprètes se sont organisés avec le temps, à l’image des auteurs, avec d’autant plus de résultats, qu’ils sont le truchement par lequel les oeuvres sont

communiquées au public, au point que ledit public leur attribue souvent la paternité de l’oeuvre.

Le premier article est de nature à rassurer d’emblée les auteurs : Article L. 211-1 : « Les droits voisins ne portent pas atteinte aux droits des auteurs. En conséquence, aucune disposition du présent titre ne doit être interprétée de manière à limiter l’exercice du droit d’auteur par ses titulaires. » Les dispositions suivantes font plus que nuancer cette affirmation catégorique.

b) Droit de la personne.

L’article L 212-2 reconnaît un droit inaliénable, imprescriptible, attaché à la personne, au respect du nom et de la qualité. Cette disposition ne peut que satisfaire le notateur.

La pratique montre que l’interprète est souvent mentionné, dans le matériel de presse, en des caractères plus grands que ceux attribués à l’auteur. Le notateur, de par la discrétion de sa présence, ne devrait pas porter ombrage à l’auteur chorégraphe, par le seul fait de la mention de son nom sur la partition ou à l’occasion d’une reconstruction.

c) Droit d’autoriser ou d’interdire :

Au plan de l’autorisation, les artistes-interprètes ont obtenu (Article L. 212-3) que la fixation de leur prestation, sa reproduction et sa communication au public, soient soumises à leur autorisation écrite. Ce n’est qu’avec la réalisation d’une oeuvre audiovisuelle que le droit d’autoriser et d’interdire souffre un tempérament. Selon l’article L.212-4 : « La signature du contrat conclu par un artiste-interprète et un producteur pour la réalisation d’une oeuvre audiovisuelle vaut autorisation de fixer, reproduire et communiquer au public la prestation de l’artiste. Ce contrat fixe une rémunération distincte pour chaque forme d’exploitation. »

En ce domaine l’auteur est un peu mieux loti puisque l’article L.132-23 du Livre I consacré au droit d’auteur institue simplement, si j’ose dire, une présomption de cession au profit du producteur des droits exclusifs d’exploitation de l’oeuvre audiovisuelle.

Il est clair que l’autorisation du chorégraphe est un préalable à la réalisation et à chaque exploitation de la partition. Est-elle suffisante ? Le chorégraphe peut se trouver dans une situation inconfortable si, voulant autoriser une reconstruction, ou une consultation de son oeuvre, il se heurte au refus ou à des exigences excessives, soit du notateur, soit du tiers détenteur de la partition. La situation devient insupportable lorsqu’il s’agit des ayants droit du chorégraphe, privés du corps même de l’oeuvre qui ne garde pas une existence virtuelle dans la mémoire de son auteur. Des précautions doivent être prises pour garder à l’auteur la libre disposition de son oeuvre tout en assurant au notateur et ou au propriétaire de la partition une compensation équitable.

d) Rémunération :

Le droit d’auteur étant distinct de ceux des artistes interprètes, il en résulte que la rémunération de ces derniers ne peut empiéter sur celle de l’auteur. En notre domaine, cela signifie que le notateur devrait faire l’objet d’une rémunération séparée de celle attribuée au chorégraphe. C’est justice puisqu’en l’état de notre réflexion il n’est pas coauteur de l’oeuvre.

La rémunération de l’artiste a le caractère d’un salaire pour l’usage primaire de sa prestation. Ce n’est plus le cas pour les exploitations secondaires, comme l’autorisent les articles L.761 et L.762 du code du travail.

Le notateur est souvent employé à durée déterminée ou indéterminée par une compagnie. Il reçoit alors un salaire. La condition de salarié peut être avantageuse, car elle ouvre droit au versement d’indemnités de chômage, ce qui n’est pas le cas du droit d’auteur. D’où l’intérêt pour le notateur d’être payé comme salarié pendant la durée de réalisation de son travail, et de recevoir en outre un pourcentage des produits d’exploitation de ses partitions, à l’image de l’interprète qui touche une rémunération sur chaque mode d’exploitation.

Les droits annexes de rediffusion des artistes interprètes pèsent parfois au point que le producteur ou le diffuseur renonce à une nouvelle exploitation jugée trop onéreuse. L’auteur en pâtit. Il convient d’éviter les excès de certains éditeurs de musique qui minorent les droits des auteurs sur lesquels ils participent peu et majorent la location du matériel d’orchestre dont ils s’approprient l’essentiel.

e) durée :

La durée des droits, bien que plus brève que celle du droit d’auteur en général, est plus longue que pour les logiciels puisqu’elle est de cinquante ans à compter de la première communication au public, de l’interprétation de l’oeuvre ou de sa production, au lieu de vingt-cinq ans.

C) Le notateur peut-il être assimilé au producteur de phonogrammes et aux organismes de radiodiffusions ?

La loi concerne également les producteurs de phonogrammes, de vidéogrammes, avec des dispositions propres à chacun, d’autres qui leurs sont communes, et enfin les entreprises de communication individuelle. Elle traite de personnes et d’organismes qui, en l’absence d’une législation spécifique, se trouvaient lésés par la reproduction et la communication d’enregistrements et de programmes réalisées à leur initiative et sous leur responsabilité. Le notateur ne peut s’assimiler à eux, mais les mentionner, c’est souligner que la qualité d’auxiliaire de la création a tendance à s’étendre.

D) Réflexion :

Nous le voyons, pour autant qu’il puisse y entrer, le cadre des droits voisins devrait convenir au notateur. Si la lettre de la loi ne le lui permet pas, son esprit pourrait l’y autoriser, à charge pour le juge ou le législateur d’en décider ainsi.

3) A défaut d’être un interprète, est-il un auteur ?

La qualité d’auteur revêt des situations différentes, de l’auteur original, au coauteur, à l’auteur d’une oeuvre dérivée. Si le code du travail considère le metteur en scène comme un auxiliaire de la création, la jurisprudence la loi lui a attribué la qualité de créateur. Il serait donc un personnage charnière entre droits voisins et droit d’auteur. Le notateur est-il son frère ou son cousin ?

A) Est-il un metteur en scène ?

Le metteur en scène s’intéresse à tous les rôles, il pénètre les intentions de l’auteur, et s’efforce de les exprimer par la distribution, les mouvements de scène, le débit des acteurs, les lumières, la musique, les costumes, le décor. Y a-t-il similitude avec le notateur ? Attention !

Le metteur en scène part de l’écrit pour le mettre en relief sur la scène, le notateur part du spectacle vivant pour l’appréhender par l’écrit. Le cheminement est inverse. Autant de metteurs en scène différents, autant de mises en scènes différentes, et il arrive qu’un même metteur en scène ait, dans le temps, une conception autre d’une même oeuvre.

Le notateur, lui, rend compte d’une oeuvre une fois pour toutes, dans sa substance, et dans sa mise en scène assurée par le chorégraphe qui est en premier son propre metteur en scène. Sa partition devra être validée in fine, par le chorégraphe, qui seul est à même de dire s’il y reconnaît son enfant.

Le procès qui opposa Mlle Stichel, maîtresse de ballet de l’Opéra de Paris, à Catulle Mendès auteur du livret, et Reynaldo Han, compositeur de la musique du ballet La Fête chez Thérèse, mérite d’être évoqué car il est riche d’enseignements. J’en ai donné une analysé détaillée dans l’étude que j’ai consacrée à la qualité d’auteur du chorégraphe : Le Chorégraphe, auteur sur la pointe des pieds. Mlle Stichel, salariée de l’Opéra à l’année, demandait à figurer à l’affiche et à participer aux droits d’auteur perçus par la SACD, en qualité de collaboratrice du ballet. Elle obtint gain de cause en première instance et fut déboutée en appel. Dans les deux cas, et c’est là le plus important, sa chorégraphie fut reconnue comme une oeuvre, mais la cour observa que la collaboration n’était pas établie puisque sa chorégraphie était intervenue postérieurement à l’écriture du livret et la composition de la musique, sans concertation artistique avec Catulle Mendés et Reynaldo Han.

Le tribunal décida :  » Le ballet d’action constitue une oeuvre d’art dont le mérite revient en grande partie au chorégraphe ; celui-ci n’est pa un employé payé pour faire son métier, mais bien un véritable collaborateur, à qui il convient d’accorder une part de droits d’auteur, et qui a droit aussi à ce que son nom figure sur les affiches, sur la partition et sur le livret. » A l’époque, la mise en scène n’était pas reconnue en tant qu’oeuvre. D’où l’observation du tribunal : « Pour retenir l’attention des spectateurs, il faut, quels qu’aient été les développements donnés par le librettiste à son scénario, que le maître de ballet, qui n’est plus un simple metteur en scène, s’ingénie à ce que le jeu des physionomies, les attitudes et les gestes des principaux sujets reproduisent à volonté, la répulsion, l’indifférence, la révolte, la coquetterie… » La chorégraphie est alors jugée plus qu’une mis en scène.

L’avocat-général Pegnot que la cour suivra, lui, considère que « le règlement d’un ballet est une mise en scène, avec quelque chose de plus, qui est l’interprétation, la traduction esthétique de l’oeuvre, dans la danse, laquelle est la forme adéquate à cette oeuvre même. Par là encore (parce qu’elle est une véritable transposition artistique) la chorégraphie peut donner lieu à une création véritable et être, elle- même, une oeuvre susceptible d’un droit de propriété distinct. Pourtant ceci ne fait pas que la chorégraphie ne reste un travail de mise au point scénique, d’adaptation théâtrale d’une oeuvre qui garde son entité propre, invariable et intangible, elle n’entreprend pas définitivement sur cette oeuvre, elle ne s’y incorpore pas ; elle ne s’y intègre pas, à telle enseigne que, représentée sur un autre théâtre, le même ballet peut-être réglé différemment par un nouveau chorégraphe. Ainsi la chorégraphie apparaît comme une oeuvre à côté, parallèle au livret et à la partition. » Et de souligner que « le travail de Mlle Stichel se présente sous la forme d’un épais manuscrit que, moi profane, j’ai parcouru avec le plus vif intérêt et où vous verrez qu’est développée dans tous ses détails techniques, la chorégraphie de la Fête chez Thérèse. »

« Vous y verrez avec quelle ressources d’art plastique Mlle Stichel a rendu, exprimé les élans, les réserves, les joies, les désespoirs, les sourires et les larmes des personnages. Vous y verrez l’effort d’invention technique par lequel Mlle Stichel a traduit chorégraphiquement l’ouvrage qui lui a été confié

« Et ceci, assurément, vous suggérera que, dans une certaine mesure, Mlle Stichel a fait oeuvre originale et créatrice…

« Mais il ne faut pas conclure de là qu’elle a mis son empreinte sur le scénario de Mendés, ni consommé son emprise sur la musique de Reynaldo Han, réalisant ainsi une sorte d’expropriation de l’une et de l’autre. »

Où veux-je en venir ? A poser la question suivante : est-ce que le notateur ne serait pas aujourd’hui au chorégraphe, ce qu’hier le chorégraphe était à l’auteur du livret et de la musique ? Je ne le crois pas. S’agissant d’une musique et d’une chorégraphie préexistante, le chorégraphe n’a pas la qualité de collaborateur, mais il est certes l’auteur de sa chorégraphie, et habilité de ce fait à toucher des droits. Le problème n’est pas alors un problème de droit ou non à rémunération, mais de perception de cette rémunération, les auteurs du livret et de la musique pouvant revendiquer l’essentiel du taux usuellement pratiqué. Aussi est-il souhaitable que tout chorégraphe s’entende au préalable avec les auteurs des oeuvres dans lesquelles s’inscrira sa chorégraphie. Dans le cas contraire, il risque d’être réduit à la portion congrue.

Le notateur, lui, part de l’oeuvre du chorégraphe, au fur et à mesure qu’elle se dévide…et il s’y tient. Scéniquement, s’il demeure dans sa fonction, il ne doit rien ajouter, modifier, ni retrancher. La transposition sur papier de la chorégraphie n’a pour but que de permettre son retour sur la scène, à l’identique. Bref, la choréologie ou notation n’est pas, vis-à-vis de la chorégraphie, une transposition esthétique telle que peut l’être la chorégraphie vis-à-vis de la musique, si l’on reprend le discours de l’avocat-général Peignot. Dans cet esprit, le notateur ne pourrait prétendre ni à la qualité de coauteur de la chorégraphie notée, ni à la qualité d’auteur d’une oeuvre d’art distincte de la chorégraphie, la notation.

Est-ce si précis. Nous avons vu l’avocat-général Peignot impressionné par l’épais manuscrit où était développé, « dans tous ses détails techniques », la chorégraphie

de la Fête chez Thérèse. » Dans l’estime de l’avocat général, il y a confusion entre la chorégraphie elle-même, et les procédés d’écriture retenus pour en rendre compte. Nous le savons, ces deux éléments doivent être scindés. La partition a le mérite de rendre compte du travail du chorégraphe auquel il fournit une preuve de la matérialité de son oeuvre, elle est aussi un témoignage du travail accompli par le notateur, qu’il soit ou non distinct du chorégraphe. En l’espèce, le chorégraphe était son propre notateur. Mais Mlle Stichel tient sa qualité d’auteur, non de la composition de la partition, mais de celle de sa chorégraphie.

L’objet de la procédure de la Fête chez Thérèse, n’était pas tant la nature de la partition que la qualité de coauteur d’un chorégraphe, d’un ballet conçu à partir d’un livret et d’une musique préexistantes. Il n’empêche, les réquisitions particulièrement précises de l’avocat-général nous ont offert de précieux points de référence, qui me paraissent exclure de façon absolue la qualité de coauteur du notateur, de la chorégraphie qu’il note, et de la qualité d’auteur d’une partition qui n’est pas une oeuvre.

B) Est-il un réalisateur ?

Nous avons dit que l’évolution de la pensée juridique a conduit à considérer le metteur en scène comme l’auteur de sa mise en scène. Ce qui est vrai pour le metteur en scène de théâtre l’est à combien plus forte raison pour le réalisateur qui a, sur le metteur en scène de théâtre, l’avantage de conduire où il veut l’oeil du spectateur et d’agir sur son esprit par le montage. C’est d’ailleurs pour cette raison que le réalisateur s’est imposé plus tôt que le metteur en scène et qu’il dispose, lui, de la qualité de coauteur du film, par le pouvoir qu’exerce l’image et la fusion de sa perception aux autres éléments constitutifs de l’oeuvre cinématographique : sujet, scénario, dialogues, musique.

A la différence du réalisateur, le notateur se penche sur une oeuvre déjà accomplie à laquelle il n’imprime pas sa propre vision. Celle-ci est toujours validée par l’unique auteur : le chorégraphe. Il embrasse tous les éléments de l’oeuvre, en s’abstenant de mettre un accent personnel sur tel ou tel, ce que fait le réalisateur. Il me parait donc inexact de transformer en caméra l’oeil du notateur.

C) Peut-on l’assimiler à l’auteur d’un logiciel ?

Les logiciels figurent expressément parmi les oeuvres protégées énumérées à l’article L.112-2, paragraphe 13°. Mais leur admission au sein des dispositions relatives au droit d’auteur ne s’est pas faite sans hésitation ni difficulté. A preuve, l’article L. 123-5, limite leur durée de protection à vingt-cinq années à compter de la date de leur création, soit très exactement la période proposée par M. Francis Yeoh. Sauf convention contraire, Art. L.121-7, l’auteur d’un logiciel ne peut s’opposer à son adaptation dans la limite des droits qu’il a cédés, ni exercer son droit de repentir ou de retrait. Le prix de cession peut être forfaitaire, autorise l’article L.131-4 (5°). Enfin, sauf stipulation contraire, le logiciel créé par un ou plusieurs employés dans l’exercice de leurs fonctions appartient à l’employeur auquel sont dévolus les droits reconnus à l’auteur.

En bref, bien que figurant dans la loi sur le droit d’auteur, la protection dévolue aux logiciels est davantage conforme au système du copyright anglo-saxon qu’au droit d’auteur.

La porte serait-elle ouverte à une assimilation de la partition au logiciel ? Les notateurs, s’ils ne se satisfont pas de ce statut, ne manqueront pas de faire remarquer que le logiciel, né de l’intelligence, est au service de l’industrie, quand la partition vient et renvoie à une oeuvre d’art.

D) Est-il un traducteur ?

Des notateurs se présentent comme tels. La traduction est l’opération par laquelle un texte écrit dans une lange est rendu accessible à des personnes usant d’une langue différente. Chaque langue a son génie et le génie du traducteur revient à assurer le passage du texte d’un génie à l’autre, sans modification de sa substance. Cette opération, toute de fidélité, débouche sur une création intellectuelle, car, O paradoxe, pour retrouver l’originalité de l’oeuvre première, le traducteur, par le filtre de sa personne, fait acte d’originalité dans l’usage de la langue nouvelle. Il ne se substitue pas à l’auteur d’origine, seul auteur du document princeps, mais dans le choix des équivalents, l’ordre, la musique de la phrase, il use de son intelligence et de son goût, il fait des choix qui lui confèrent la qualité d’auteur de ce qui est son apport, la traduction.

A suivre cet exemple, le chorégraphe exprimerait son oeuvre dans une langue, que le notateur transposerait dans une autre. Sauf que cette autre langue, autre paradoxe, n’est utilisée que pour retrouver la langue originale afin de reconstruction, hors le cas d’une lecture assurée pour elle-même.

Dans le cas ordinaire d’une traduction, l’auteur d’origine est maître de son propre texte dont il est le notateur. Exception faite du chorégraphe exécutant sa propre partition, la fixation de l’oeuvre est dévolue au notateur, sous le contrôle du chorégraphe dont il devient la mémoire pérenne. La danse se joue du verbe, elle est d’accès universel, même si chaque style a ses lois que le public accepte avec plus ou moins de bonheur. Si la partition permet un élargissement du public, ce n’est pas en raison du franchissement de frontières constituées par des langues différentes, mais par la conservation de la substance de l’oeuvre qui peut être reconstruite à l’infini. L’oeuvre, idéalement, se présentera à chaque fois au public, avec une distribution nouvelle, de la même manière, mais après avoir fait l’objet, par des initiés, d’un chiffrage et d’un déchiffrage. Le notateur devient l’alchimiste par lequel l’oeuvre chorégraphique, d’abord décomposée, est rendue à la vie après assemblage et combinaison de tous ses éléments.

Le notateur pourrait dire que sa tâche est plus complexe que celle du traducteur ordinaire qui ne part que d’une seule langue, quand lui doit appréhender plusieurs langues différentes à la fois, dont les expressions du chorégraphe, ses attitudes, ses explications, le timbre de sa voix, sans parler de son univers esthétique, son style, sa vie, ses écrits. En mots et en signes, simultanément ou en différé, le notateur doit procéder à de multiples traductions pour aboutir à un tout cohérent : l’appréhension de l’oeuvre dans sa complexité. Sa partition peut être scolaire ou savante ; quoi qu’il en soi, elle est le fruit de travaux en amont des répétitions, pendant leur cours, en marge et après, avec des mise au point successives. Sans

se présenter comme un critique, le notateur, doit se livrer à une analyse de l’oeuvre à seule fin de la rendre intelligible et d’en permettre la communication.

Bien des facultés entrent en jeu dans la réalisation d’une partition au point qu’il est difficile de ne voir dans le notateur qu’un simple exécutant, car s’il est constamment soucieux d’être fidèle à la pensée du chorégraphe, la formalisation de cette fidélité relève de son libre arbitre, de sa sensibilité et d’un art singulier.

Attachons-nous à la seule partition dont la complexité justifie l’intérêt qu’on peut en soi lui porter, et confrontons-la au droit positif français. Si la chorégraphie figure aujourd’hui expressément parmi les oeuvres protégées, il n’en est rien de la partition chorégraphique à l’article L.112-2. L’énumération donnée n’a aucun caractère limitatif et, dans le cadre d’un procès type, il serait possible de demander au juge si ladite partition est une oeuvre protégée au sens de cet article. Le paragraphe 1° pourrait servir de chapeau. Il concerne en effet : « les livres, brochures et autres écrits, littéraires, artistiques et scientifiques. » La partition réunit à la fois des signes à caractère scientifiques, des observations, une analyse à caractère artistique et littéraire.

De même l’article suivant L.112-3 pourrait être invoqué puisqu’ainsi libellé :  » Les auteurs de traductions, d’adaptations, transformations ou arrangements des oeuvres de l’esprit jouissent de la protection instituée par le présent code sans préjudice des droits de l’auteur de l’oeuvre originale. Il en est de même des auteurs d’anthologies ou recueils d’oeuvres diverses qui, par le choix et la disposition des matières, constituent des créations intellectuelles. » La partition, par l’ensemble des opérations dont elle est le fruit, bien que n’ayant pour objet que de restituer aussi fidèlement que possible la chorégraphie préexistante ou concomitante à sa réalisation, et sans pour autant faire du notateur un coauteur, constituerait une oeuvre de l’esprit au sens de la loi et de cet article. Inversement, il me parait que, si l’on allait dans ce sens, il ne serait pas inéquitable de considérer que le chorégraphe comme coauteur de la partition, puisqu’elle est issue de ses mots, faits et gestes.

Selon la législation française, l’auteur ne peut être que le notateur lui-même, et, selon la proposition sus énoncée, le chorégraphe. En ce cas, toutes les prérogatives de l’auteur reviennent au notateur (et au chorégraphe), qui jouit d’un droit moral et d’un monopole d’exploitation sa vie durant, avec transmission à ses ayants droit cinquante ans suivant le premier janvier après la date de son décès, délai porté prochainement à 7O ans par effet d’une directive européenne en la matière. La directive unifiera la durée de protection portée déjà à 7O ans pour les oeuvres musicales avec ou sans paroles par la loi du 3 juillet 1985, en raison de l’action concertée des éditeurs de musiques. Jusque-là existe un système inégalitaire qui choque le sens commun. L’oeuvre chorégraphique, dès lors qu’elle a été conçue en collaboration avec un compositeur, sur une musique originale, devrait bénéficier de la durée la plus longue, car il y aurait sinon discrimination au sein même de la collaboration. La partition devrait-elle, par assimilation, jouir également de la durée la plus longue ? Je pose le problème uniquement pour montrer au passage combien de points en jeu appellent une clarification.

La partition est un écrit. Le contrat de commande d’une partition peut donc être assimilé à la conclusion d’un contrat d’édition pour autant que la partition fasse l’objet d’une reproduction en plusieurs exemplaires à fin de diffusion.. Deviennent

applicables les stipulations légales relatives à ce type de contrat, c’est à dire la Section I du Chapitre 2 du Livre Ier du Code. La rémunération proportionnelle de l’auteur aux produits d’exploitation est de règle. Toutefois la rémunération forfaitaire est autorisée dans un nom limité de cas. Ainsi, dans le cas d’une édition en librairie, pour le premier tirage des ouvrages scientifiques et techniques, avec l’accord formellement exprimé de l’auteur. Le marché n’est pas tel que l’on puisse aujourd’hui imaginer ce mode de diffusion, mais rien ne dit que dans l’avenir il n’en aille autrement. La partition est une publication à caractère, certes artistiques, mais réservée à des professionnels familiarisés avec une technique de notation.

L’éditeur est tenu d’assurer à l’oeuvre une exploitation permanente et suivie et une diffusion commerciale, conformément aux usages de la profession (Art. L. 132-12).

Aux termes de l’article L. 131-3 alinéa 3 : « les cessions portant sur les droits d’adaptation audiovisuelle doivent faire l’objet d’un contrat écrit sur un document distinct du contrat relatif à l’édition proprement dite de l’oeuvre imprimée. » Il ne peut s’agir ici que de la rémunération encaissée à l’occasion de la reconstruction audiovisuelle d’une chorégraphie avec usage de la partition.

Mais, nous le sentons bien, l’hésitation subsiste sur l’exacte qualification de la partition. C’est si vrai que M. Francis Yoeh a pris position en faveur d’une protection limitée à vingt-cinq ans. Faut-il chercher, au sein même de la loi, un statut plus adapté ? Les formes de création sont un défi permanent au législateur qui a dû se prononcer sur le statut des logiciels.

E) Est-il l’auteur de sa partition comme un géographe d’une carte, un architecte d’un plan ?

Parmi les oeuvres de l’esprit expressément protégées aux termes de l’article l’article L. 112-3 du Code de la propriété intellectuelle, figurent : au paragraphe 11 les illustrations et cartes géographiques, ainsi qu’au paragraphe 12 les plans, croquis et ouvrages plastiques relatifs à la géographie, à la topographie, à l’architecture et aux sciences.

Cette énumération montre que la loi couvre des prestations plus proches de la technique que des arts, afin d’éviter l’appropriation du travail d’autrui. Dans les temps anciens, l’art, au sens de savoir faire, jouait un rôle considérable dans l’élaboration d’une carte de géographie, puis la part personnelle a progressivement diminué avec l’utilisation d’instruments toujours plus précis. Il n’est pas sans intérêt de noter que les plans et cartes de géographie figurent expressément, dans la constitution des Etats-Unis de 1787, parmi les oeuvres pouvant faire l’objet d’un copyright.

En France, le décret des 19 et 24 juillet 1793 s’adresse aux auteurs d’écrits en tout genre, les compositeurs de musique, les peintres et dessinateurs qui feront graver des tableaux ou dessins. L’amendement du 11 mars 19O2 ajoutera à la liste les architectes et statuaires, et les sculpteurs et dessinateurs d’ornements, quels que soient le mérite et la destination de l’oeuvre.

Notons que les cartes anciennes étaient de véritables oeuvres d’art, alliant, dans l’esprit du temps, l’utile au plaisir de l’oeil par l’adjonction d’ornements sur les planches gravées. Mais en 1957, époque où l’utile a dès longtemps pris le pas sur l’agréable, les cartes géographiques sont expressément mentionnée dans l’article

3 de la loi du 11mars, avec les plans, croquis et ouvrages plastiques relatifs à la géographie, à la topographie, à l’architecture et aux sciences.

Il est possible de considérer l’énumération comme limitative, surtout dans un domaine où, nous l’avons dit, la technique joue un rôle prépondérant, ce qui exclurait la notation. D’autant que le législateur a voulu davantage éviter l’appropriation d’un travail, le détournement d’un investissement, que reconnaître une création. Le cartographe n’a rien du peintre qui rend compte de la nature par le filtre de sa sensibilité. Mais il ne peut trouver abri sous un droit antérieur. Le notateur, lui, sauf à considérer le cas où il note des danses traditionnelles, rend compte d’une oeuvre protégée. Dans la relation chorégraphe, notateur, le chorégraphe est suzerain, le notateur vassal, mais le suzerain n’en doit pas moins protection à son vassal. Ainsi, la contrefaçon d’une partition, qui de ce fait est aussi la contrefaçon de la chorégraphie, doit susciter l’intervention du chorégraphe, pour assister le notateur et son producteur.

Reste qu’il serait choquant de permettre la libre appropriation de partitions de danses traditionnelles, fruit d’un travail patient, et parfois de voyages dans de lointains pays, avec des risques encourus. Mais il n’est pas sûr qu’il faille aller jusqu’à reconnaître au notateur un droit d’auteur sur sa partition pour lui rendre justice. Un droit voisin pourrait suffire.

Allons toujours plus haut dans l’examen de la position du notateur. Peut-on le considérer comme coauteur de la chorégraphie qu’il note ?

F) Est-il coauteur de la chorégraphie ?

A ce jour je n’ai entendu aucun notateur avancer une telle prétention. L’idée peut leur venir me dira-t-on. Je ne le crois pas. Il me semble que le notateur à tout a fait conscience de sa qualité de serviteur du chorégraphe. Il la revendique même. Mais service ne signifie pas servilité. Il attend une reconnaissance, nous l’avons dit, de son savoir faire, qui est grand, sans pour autant se prendre pour l’auteur. Son génie est tout de fidélité. S’il peut aider le chorégraphe, c’est en lui rappelant ses propres intentions. Il n’est rien de ce qu’il note, qui ne doive être validé par le chorégraphe. De même, si l’interprète propose un mouvement, ce mouvement ne s’intègre à l’oeuvre, que si le chorégraphe le reconnaît comme relevant de sa pensée, et sans qu’il s’ensuive que l’interprète devienne pour autant coauteur de la chorégraphie. Au théâtre, toute pièce fait l’objet de corrections et coupures au moment des répétitions, à la suggestion du metteur en scène et ou des acteurs, mais elles ne s’intègrent à l’oeuvre, que si l’auteur dramatique en décide ainsi. Il ne s’agit jamais que de donner des coups de limes à une oeuvre pour la rendre mieux conforme aux lois que l’auteur lui a données. Les modifications s’inscrivent dans le mouvement de sa pensée. Mais l’auteur peut juger que les modifications apportées sont telles qu’elles méritent à celui qui les a proposées une participations aux droits produits avec ou non la mention de son nom comme coauteur de l’oeuvre. Il n’en reste pas moins que ce sera là sa décision. En cas de conflit, il demeurerait libre de se passer de la contribution objet du litige, dans la mesure où les conditions de la collaboration n’existeraient pas.

A la fin de sa vie Renoir, les mains paralysées, eut recours au truchement d’un de ses élèves, Guino pour réaliser de nouvelles sculptures. Guino agissait sous les

instructions directes de Renoir qui allait parfois jusqu’à guider ses mains. Les oeuvres ainsi conçues étaient-elles des oeuvres de collaboration ou des oeuvres composites avec Renoir comme seul auteur ? (Cassation, 13 novembre 1973). Les juges reconnurent à Renoir la qualité d’auteur mais ne réduisirent pas pour autant Guino à l’état de simple instrument, en le considérant comme coauteur des sculptures.

Peut-on, par analogie, placer le chorégraphe dans la position de Renoir et le notateur dans celle de Guino ? La matière première du chorégraphe est le corps humain, glaise qu’il façonne avec art. Mais si la glaise est inerte, le corps du danseur a une âme. Le premier problème rencontré est donc celui de la relation entre le chorégraphe et l’interprète. Comme nous venons de le dire au paragraphe précédent, l’interprète, consciemment ou non, jusque dans ses erreurs, peut stimuler l’imagination du chorégraphe, mais son influence, plus que son apport, ne lui conférera pas pour autant la qualité d’auteur car l’insertion d’un mouvement dans la chorégraphie demeurera soumis à l’exclusive décision du chorégraphe, en fonction de sa pensée chorégraphique. Glissons un pas de plus. Le chorégraphe peut-être amoureux de son interprète, et le sentiment qu’il éprouve agir sur sa création. L’interprète ne sera pas pour autant coauteur de la chorégraphie pas plus que la Joconde ne l’est du portait que Vinci a tiré d’elle. L’histoire n’a pas été ingrate avec les muses qui occupent une position enviable telle la Fornarina face à Raphael, et Lou Andréas Salomé aux côtés de Nietzsche, Mhaler et Rilke.. La qualité de muse leur suffit, sans qu’il soit besoin de leur adjoindre celle d’auteur.

Exit l’interprète. Et le notateur ? Il n’est pas dans la position de Guino qui pétrit l’argile. Guino conçoit l’oeuvre de ses mains sous la dictée de Renoir, le notateur met en symboles une oeuvre en train de se créer sous ses yeux, en dehors de lui, quitte à retravailler ses notes après. Son génie consiste à mémoriser en deux dimensions une oeuvre qui en comporte trois, tout en en saisissant le rythme, l’esprit, la couleur, le style, l’univers et l’ensemble. C’est beaucoup, mais il ne met pas, si j’ose dire, la main à la pâte. Donc laissons-le sortir de la case de coauteur, où il n’a pas demandé à entrer, et où nous ne l’y avons mis que le temps d’une pirouette intellectuelle pour être sûr de l’avoir examiné dans toutes les situations, y compris les plus invraisemblables

4) Conception et pratique de l’Institut Benesh.

L’Institut Benesh de Londres penche pour l’affirmative, suivant en cela l’opinion de l’un de ses conseillers juridiques les plus estimés, M. Francis Yeoh, qui donna en 1983 une conférence sur le thème : « Choreography, Copyright and the law. »

La qualité d’auteur du chorégraphe n’a été reconnue légalement que progressivement et, nous le savons, beaucoup reste à faire pour que la pratique soit en concordance avec la loi. Que dire alors de la partition du notateur. Pourtant la multiplication des partitions et leur utilisation ont fait sentir le besoin, en Grande- Bretagne plus tôt qu’ailleurs, le besoin d’établir des règles. Le système Anglo-Saxon, nous le savons, se présente de façon ancienne, depuis la loi dite de la Reine Anne de 17O9, sous la forme du copyright. Sommairement, disons que ce droit est avant tout un monopole d’exploitation, qui peut ne pas naître sur la tête de l’auteur

personne physique, mais de la personne tierce, morale ou autre, qui a commandé l’oeuvre. A cette conception avant tout économique du droit, s’oppose une conception personnelle du droit, issue de la pensée chrétienne et de la Philosophie des Lumières, développée en France et en Allemagne. Le droit d’auteur est un droit de l’homme : les prérogatives d’ordre pécuniaires dont il est assorti découlent des prérogatives morales imprescriptibles qui les fondent. Dans les faits, des passerelles existent entre les deux systèmes, qui ont tendance à se rapprocher par la pression conjointe des nécessités économiques et de l’individualisme des créateurs.

M. Francis Yeoh rappelle que l’ancienne loi britannique de 1956 posait la fixation de la chorégraphie par écrit comme condition à l’existence sur elle d’un copyright. La loi nouvelle de 1988 maintient l’exigence d’une fixation pour la reconnaissance du copyright, mais elle peut être assurée désormais autrement que par écrit. Il n’en conclut pas moins que la notation demeure le procédé de fixation le plus rigoureux. A ce seul titre, la notation présente donc un intérêt pour le chorégraphe, lui permettant de s’opposer à la contrefaçon de son oeuvre.

Précisons que la Convention de Berne, depuis l’Acte de Stockholm de 1968, a supprimé l’existence d’une fixation comme condition de la protection. La Convention a le pas sur les législations des Etats signataires, tels que la Grande-Bretagne, et s’impose donc à eux. Il n’en reste pas moins que si la preuve de la paternité et de la préexistence d’une chorégraphie peut être rapportée par tous moyens, la notation constitue le moyen le plus solide.

Bien qu’aucune décision judiciaire n’ait encore reconnu qu’une partition fasse l’objet d’un copyright propre, distinct de la chorégraphie, M. Francis Yeoh estime que tel devrait ou doit être le cas. A ses yeux, la partition constitue une « réalisation » individuelle et originale d’une chorégraphie, comparable à la réalisation d’un enregistrement cinématographique ou vidéographique. Voici le notateur assimilé au réalisateur. Cette conception se traduit dans les faits par la reconnaissance d’un droit de propriété distinct sur la chorégraphie et la partition. Rien n’interdit au notateur de poser comme condition à la réalisation d’une partition, la conservation de la propriété de cette même partition. A sa connaissance, ce n’a jamais été le cas. Les commandes émanent principalement des compagnies qui deviennent titulaires du copyright sur la partition, sauf à accepter de reverser au notateur, dans l’hypothèse la plus favorable, 1O% des produits d’exploitation des partitions réalisées pendant la période où il a été l’employé de la compagnie.

M. Francis Yeoh s’interroge sur la durée du copyright. En l’absence de tout précédent judiciaire, il considère que le sort de la partition chorégraphique devrait suivre celui de la partition musicale pour laquelle la durée du copyright est de 25 ans. Il met en garde les compagnies sur l’étendue du domaine public. Seuls des notateurs avertis sont à même de vérifier si une chorégraphie est partiellement ou entièrement originale. La représentation ou l’adaptation, sous l’unique nom de l’auteur d’origine, dans des conditions portant atteinte à sa mémoire, d’une chorégraphie du domaine public, exposerait la compagnie ou l’adaptateur à des poursuites de la part de la succession de ce chorégraphe, pour non respect de l’intégrité de l’oeuvre.

Précisons que, par convention, les élèves de l’Institut Benesh transfèrent à l’institut le copyright de leurs travaux.

L’accès à une partition suppose le double accord du chorégraphe et du titulaire du copyright sur la partition. Le montant du droit de location est variable suivant qu’il s’agit d’une simple consultation ou d’une reconstruction ; dans le premier cas la somme aura un caractère de principe, dans le second cas il faudra compter en moyenne 1.5OO livres pour trente minutes de chorégraphie.

5) Quelle attitude adopter concrètement en France ?

A) Leçons de l’exemple de l’Institut Benesh.

L’Institut Benesh et son conseil M. Francis Yeoh proposent des solutions qui s’inscrivent dans le cadre du système juridique anglo-saxon du copyright.. Relevons qu’ils concluent à une protection de la partition, qui fait l’objet d’un copyright, d’abord par référence à la chorégraphie, puis, pour la durée, à la partition musicale.

Plusieurs notions paraissent en présence. La réalisation de la partition est le fruit d’un travail, ce travail mérite rémunération, la partie qui investit prend un risque, et, sauf convention contraire, devient titulaire du copyright, mais le notateur peut demeurer associé, ultérieurement, aux produits d’exploitation de la partition. La durée de protection de la partition, réduite à 25 ans, est plus brève que celle de la chorégraphie, comme si le notateur était moins un auteur qu’un prestataire de services ou un artiste interprète. Toutefois, si la personnalité du chorégraphe est prise en considération, même après son décès, par la possibilité pour ses ayant droits de faire respecter l’intégrité de ses oeuvres tombées dans le domaine public, celle du notateur l’est également, par l’usage qui l’autorise à signer sa partition.

B) Solution française.

L’esprit d’équité qui conduit à assurer au notateur une position conforme à son apport dans la pérennisation des chorégraphies résiste tout à la fois, au pis, à le considérer comme un simple technicien, et, au mieux, à le placer sur le même plan que le chorégraphe en lui conférant la qualité d’auteur. Nous avons voulu le confronter le plus favorablement possible aux différentes situations dont il se rapprocherait. Si son génie réside dans sa fidélité, la modestie de sa démarche devrait lui faire accepter de se considérer comme un auxiliaire de la création et non un créateur. Il met sa technicité, ses dons au service d’une chorégraphie, à seule fin de la saisir telle qu’elle est, tâche difficile, méritoire, mais toute de service à l’oeuvre.

C’est donc, me semble-t-il, davantage du côté des droits voisins que du droit d’auteur qu’il convient de rechercher les réponses d’ordre juridique et pratique aux questions que nous nous posons à son sujet. D’où ma préférence pour l’expression notateur, plus simple, à celle de choréologue, qui peut susciter la méfiance des chorégraphes. La difficulté tient à la non concordance immédiate entre cette activité et le droit positif.

Toutefois la protection des droits voisins, à l’échelle internationale, est moins bien assurée que celle du droit d’auteur. Il existe certes une Convention, dite de Rome, mais nombre de pays n’y ont pas encore adhéré.

La sécurité juridique et la simplification des rapports contractuels incitent en tous domaines, et particulièrement dans le monde du travail, à la conclusion de

conventions collectives et de traités types. C’est, me semble-t-il, la voie qu’il convient de suivre en notre domaine, traités qui, sans trancher la question de savoir si le notateur est un auteur ou un auxiliaire de la création, lui conférerait des droits compatibles avec ceux de l’auteur comme, s’il est distinct d’eux, du producteur ou éditeur de la partition.

Nous allons maintenant relever les articulations à établir entre les différentes parties.

VI) DOMAINE PROPRE A CHAQUE PARTIE : AUTEUR, NOTATEUR, PRODUCTEUR

Toute l’étude théorique à laquelle nous nous sommes livrés n’avait pour but que de nous donner des repères dans l’établissement des relations entre le notateur, l’auteur, le producteur ou éditeur, les compagnies de danse, la définition des droits et obligations de chacun. Il s’agit d’élaborer des conventions types susceptibles de donner à chacun ce qui lui revient et de favoriser ainsi le développement et l’utilisation des partitions pour le bien de l’art chorégraphique.

1) La place de l’auteur :

L’auteur est à l’origine de l’oeuvre. Il occupe ainsi une position éminente qui devrait lui permettre de dicter ses conditions à toutes les autres personnes physiques ou morales impliquées dans la naissance et le devenir de son oeuvre. Auteur unique de l’oeuvre, il n’a en partager la paternité avec personne et doit en garder la maîtrise la plus large. Il est clair que toute fixation passe par son accord, a priori sur le principe même de l’établissement d’une partition, et a posteriori, avec la nécessaire validation de la partition. Mais sa préoccupation ne s’arrête pas là, dans la mesure où la partition constitue la mémoire pérenne de son oeuvre. Il n’est pas suffisant pour lui de disposer d’un droit de contrôle de l’exploitation de la partition ; il est porté à s’assurer l’entière maîtrise de la partition, condition de la maîtrise parfaite de son oeuvre, afin de n’entrer à aucun moment en conflit avec d’autres détenteurs de droits qui pourraient s’opposer à l’usage qu’il voudrait en faire. Dans un tel cas, l’oeuvre ne subsistant que dans sa mémoire intellectuelle et sensible, il lui serait difficile de la reconstruire et plus difficile encore d’en permettre la reconstruction hors sa présence ; difficulté accrue après son décès, pour ses ayants droit, ainsi que nous l’avons déjà relevé.

2) Le notateur.

A) Atouts du notateur :

Le notateur est tributaire de la volonté du chorégraphe. Est-il pour autant dépourvu de tout moyen de pression à son sujet ? Si le chorégraphe n’a aucun souci de la pérennisation de son oeuvre, oui, sans doute. Si le chorégraphe, comme c’est trop

encore souvent le cas, n’a pas conscience de l’aide que peut lui apporter le notateur dans le processus de création, de reconstruction, et le cours des représentations, pour en garder la cohérence, certainement. La première faiblesse du notateur tient à la méconnaissance de ce qu’il est et de ce qu’il fait. En revanche, un chorégraphe mieux informé, à défaut d’être son propre notateur, ce qui n’est pas envisageable dans toute sa vie d’auteur, comprend qu’il a besoin du notateur, à titre d’assistant dans son travail, et de conservateur de son oeuvre.

Conscient de la technicité de son activité et des multiples facultés intellectuelles et sensibles mobilisées pour son exercice, le notateur attend d’être pris au sérieux tant moralement que financièrement. Ce qui se traduit par un minimum d’égards à son endroit pendant le cours de son travail, la faculté de signer sa partition et d’exiger la mention de son nom chaque fois qu’il en sera fait usage.

B) Droit de la personne :

Si l’interprète a le droit de figurer sur le matériel de presse, tout comme le metteur en scène, et, a fortiori l’auteur, il doit en aller de même pour le notateur sur sa partition, fruit d’un long travail d’enquête, d’observation, de notes et de réflexion. Ce droit devrait subsister avec l’exploitation de la partition, le nom du notateur devant être repris lors de chaque forme d’exploitation de la partition, puisque chacune d’entre elles n’a été rendue possible que par son truchement.

Le notateur devrait pouvoir s’opposer à la déformation de son travail ; il jouirait ainsi d’un droit au respect de la partition. Mais, dans la mesure où l’oeuvre est la substance de la partition, il appartient au premier chef au chorégraphe à d’assurer le respect de son oeuvre. Le notateur ne serait qu’un gardien en second de l’oeuvre, à défaut de l’intervention de l’auteur. En revanche, le notateur ne saurait s’opposer aux changements qui seraient le fait du chorégraphe lui-même, maître de sa création et libre à tout moment de la modifier.

Si le chorégraphe peut décider de ne plus autoriser l’exploitation de son oeuvre dans la version notée par le notateur, celui-ci ne saurait s’y opposer, sauf à obtenir, le cas échéant, une indemnisation, point qui devrait faire l’objet d’une stipulation contractuelle. Inversement, le chorégraphe ne doit pas se trouver confronté au cas où le notateur refuserait l’exploitation future de sa partition, au motif qu’elle serait fautive à ses yeux, au regard d’une virtuosité plus grande qu’il aurait acquise depuis, sous peine de priver l’auteur du corps même de son oeuvre. Le repentir du chorégraphe prime la condition du notateur. Mais le notateur ne saurait de lui même invalider une partition qu’il aurait faite valider par le chorégraphe.

C) Droit d’exploitation.

Financièrement, comme l’exploitation de la partition est sujette à la volonté du chorégraphe et ou du producteur, éditeur ou d’une compagnie, le notateur doit recevoir une somme garantie susceptible de lui permettre de vivre pendant toute la durée de son travail. En dehors de la phase de mise au point de la partition, le notateur est mobilisé sur le lieux des répétitions et n’a pas la faculté d’exercer une autre activité, à la différence de certains auteurs qui peuvent se consacrer à la création, aux heures où ils ne sont pas pris par un travail à caractère alimentaire.

Qu’il s’agisse d’un contrat à durée déterminée ou d’un emploi à durée indéterminée au sein d’une compagnie, le notateur peut avoir avantage à être salarié, tant en ce qui concerne le régime de retraite, que la couverture maladie ou l’assurance chômage. Mais l’exploitation dans le temps de sa partition cause l’attribution d’une rémunération complémentaire sous la forme d’un pourcentage sur les produits à venir de cette exploitation. Il en serait de même si le notateur, à défaut de recevoir un salaire, touchait une somme forfaitaire. Cette somme, acquise une fois pour toutes, serait ou non remboursable sur un pourcentage des éventuels produits d’exploitation de la partition.

Si l’auteur peut souhaiter assister aux répétitions, alors même que la mise en scène de son oeuvre est assurée par un tiers, sa présence n’est pas une condition absolue à la constitution et la représentation de son oeuvre. Le notateur, lui, doit se rendre sur le terrain ; c’est là une condition impérative de l’exercice de son activité. Il ne peut réaliser sa partition sans suivre le chorégraphe dans l’essentiel du processus de création, en privilégiant les répétitions, périodes où le chorégraphe communique son oeuvre à ses interprètes.

Présent sur le terrain, il est rare que le notateur n’intervienne pas pour rappeler au chorégraphe des propositions de mouvement dont le souvenir ne lui revient plus, ou aider un interprète à s’inscrire avec justesse dans tel autre mouvement. Auxiliaire du chorégraphe par l’établissement d’un document écrit, la partition, il l’est aussi dans la phase de transposition scénique de l’oeuvre, tant de l’auteur que des interprètes, à l’exemple de la script-girl d’un film, sauf que son champ d’intervention s’élargit des accessoires au jeu, à l’oeuvre même. Tout comme l’interprète reçoit un salaire pour l’exploitation primaire de sa prestation et une rémunération annexe pour les exploitations secondaires, tout comme le metteur en scène reçoit également un salaire pour la partie technique de son activité, et une rémunération distincte pour la création intellectuelle que constitue sa mise en scène ou sa réalisation, le notateur peut cumuler les deux modes de rémunération, qu’on le considère comme auxiliaire de la création ou qu’on aille jusqu’à lui conférer la qualité d’auteur de la partition.

Plus le temps passe, plus l’intérêt de la partition croit avec la réduction progressive de la mémoire du chorégraphe et de ses interprètes. Si le chorégraphe et ses ayants droit ont avantage à entrer au plus tôt dans la possession de la partition, il serait paradoxal de priver le notateur ou ses ayants droit de la rémunération annexe au moment où elle devrait produire ses meilleurs fruits. L’intérêt du chorégraphe est que la durée de protection et de rémunération de la partition soit aussi brève que possible. Le notateur, quant à lui, devrait naturellement être associé aux produits d’exploitation de sa partition pendant une durée raisonnable, qui pourrait être de vingt-cinq ans, comme le suggère d’ailleurs M. Joe Allen. Après cette date les droits sur la partition reviendraient au chorégraphe ou à ses ayants droit.

3) Le Producteur.

Financier de la notation, il peut être l’auteur lui-même, la compagnie où la chorégraphie est créée – dont le chorégraphe est ou non l’administrateur – une institution ou un producteur privé. Même si sa motivation première n’est pas d’ordre spéculatif, il ne peut se désintéresser de la récupération des fonds investis. Aussi parait-il légitime qu’il dispose sur la partition d’un droit d’exploitation accordé par le

chorégraphe et le notateur, à charge de leur reverser un pourcentage des sommes qu’il encaisse en sa qualité de producteur. Il se doit de respecter les droits personnels et matériels de l’un et de l’autre. Problème : le montant des droits d’exploitation qu’il stipule ne doit pas entraver l’exploitation normale de l’oeuvre. Par précaution, il me paraîtrait sage de prévoir que le droit de location de la partition ne devrait pas représenter plus que le montant des droits d’auteur du chorégraphe et ou d’un tarif minutaire conventionnellement consenti, d’année en année, par les représentants de chaque partie : chorégraphes, notateurs et producteurs. Ainsi éviterait-on les conflits que l’on connaît dans le domaine de l’édition musicale, où le prix de location du matériel d’orchestre excède parfois de beaucoup le montant des droits de représentation.

VII) CONTRATS TYPES

Tirant les conséquences des développements ci-dessus, j’ai établi divers projets de contrats types à l’intention des intéressés : auteurs chorégraphes, notateurs, compagnies. Seul le premier a un caractère officiel puisqu’aprés modification il a été adopté conjointement par la SACD et la Fédération Française de Notation du Mouvement. Je le cite donc en premier dans sa version finale. Devant la résistance de certains qui mettait en péril l’existence même d’un contrat type, toute participation du notateur au produit d’exploitation de la partition a été retirée, mais rien n’interdit au notateur de tenter de la faire accepter à son cocontractant.

Les autres projets n’ont fait pour l’instant l’objet d’aucun examen. .

I) MODELE DE CONTRAT DE COMMANDE D’UNE PARTITION CHOREGRAPHIQUE

A UN NOTATEUR INDEPENDANT

Adopté à la SACD par la Commission élargie des chorégraphes le 28 novembre 1994, modifié par le groupe de travail de la Fédération Française de Notation du Mouvement le

18 mai 1995, et validé à la SACD par la Commission élargie des Chorégraphes le 7 mai 1996

Entre

M. X…, chorégraphe,

Représenté par la Société des Auteurs et Compositeurs Dramatiques, 11 bis rue Ballu, Paris 75.009

ci-après dénommé l’Auteur (*),

Z
domicilié
ci-après dénommé l’Acquéreur,

et M. X
domicilié,
ci après dénommé le Notateur :

Vu le Code de la Propriété Intellectuelle du 3 juillet 1992, et notamment les dispositions de la section 1 relative au contrat d’édition, du chapitre II du titre III du livre I traitant du droit d’Auteur, il a été stipulé et convenu ce qui suit :

Article 1 :

OBJET DU CONTRAT

L’Acquéreur commande au Notateur la partition de l’intégralité ou des parties suivantes de l’oeuvre chorégraphique intitulée :

  ____________________________________________________

Article 2 :

L’Auteur, en sa qualité de titulaire des droits exclusifs moraux et matériels sur cette oeuvre, donne son accord à la présente convention.

PROCEDE DE NOTATION

Article 3 :
La notation sera effectuée selon le procédé___________________
L’Auteur se réserve la faculté d’autoriser la composition d’autres partitions de son

oeuvre sous des procédés différents.

(*) L’Auteur et l’Acquéreur d’une part, l’Acquéreur et le Notateur d’autre part, peuvent être une seule et même personne.

FACILITES

Article 4 :

L’Auteur et l’Acquéreur s’engagent â donner toutes facilités au Notateur lui permettant de réaliser la partition commande, telles que la communication des notes préparatoires â la composition de l’oeuvre, l’organisation d’entretiens avec les personnes contribuant â son montage, le libre accès aux répétitions.

ACHEVEMENT DE LA PARTITION

Article 5 :

Le Notateur s’engage â remettre sa partition â l’Acquéreur au plus tard dans un délai de mois suivant la fin des répétitions de l’oeuvre chorégraphique.

ACCEPTATION DE LA PARTITION

Article 6 :

________ mois suivant sa réception par l’Acquéreur, la partition sera nécessairement soumise â l’acceptation de l’Auteur, qui disposera d’un délai équivalent pour se prononcer. Le Notateur ne pourra ultérieurement modifier sa partition, ni en demander â l’acquéreur la suspension de l’exploitation, sans l’accord de l’Auteur.

Article 7 :

DEPOT DE LA PARTITION

Après avoir remis gracieusement un exemplaire de la partition â l’Auteur, le Notateur, ou â défaut l’Acquéreur, s’engage â déposer un exemplaire de la partition â la Bibliothèque de la Société des Auteurs et Compositeurs dramatiques, 11 bis rue Ballu, Paris 9°, à des fins d’archivage, où elle ne pourra être reproduite â l’intention de tiers qu’avec le double accord de l’Auteur et de l’Acquéreur. Le notateur est habilité à conserver à titre privé un exemplaire de son travail.

REMUNERATION DU NOTATEUR

Article 8 :

La rémunération du Notateur, calculée sur la base de la somme mensuelle brute de francs, se décomposera comme suit :

a) Une somme de francs, représentant mois de salaire, payable â la date de la signature des présentes au titre de la rémunération de la préparation de la notation ;

b) La mensualité stipulée, multipliée selon la durée des répétitions nécessitant la présence du notateur ;

c) Une somme équivalent â mois de salaire au titre de la mise au point de la partition, â l’issue des répétitions ;

Le tout ne pouvant excéder une somme globale de francs.

EXPLOITATION DE LA PARTITION

DEFINITION DE L’EXPLOITATION

Article 9 :
Une fois la partition achevée et acceptée par l’Auteur, l’Acquéreur en deviendra

titulaire des droits d’exploitation. Par droits d’exploitation il faut entendre la publication, la location, â toutes fins, telles que la consultation, la recherche, l’enseignement, la reconstruction. La reconstruction, qu’elle soit scénique ou audiovisuelle, reste sujette â l’obtention d’une autorisation préalable de la part de l’Auteur, par l’intermédiaire de la Société des Auteurs et Compositeurs Dramatiques.

ANNONCE DE LA PARTITION

Article 1O :
L’Acquéreur, en cas de reproduction ou d’usage de la partition, s’engage â

mentionner ou faire mentionner sur la partition et/ou le matériel de presse, outre le nom de l’Auteur, le procédé de notation retenu et le nom du Notateur, sans que cette dernière mention ne confère au Notateur un droit particulier, tant sur l’oeuvre que sur la partition.

SAUVEGARDE DE LA MATRICE

Article 11 :
L’Acquéreur s’engage â prendre toute mesure permettant d’assurer la sauvegarde

de la partition, et, â défaut, â en remettre la matrice â l’Auteur ou au Notateur.

REMUNERATION

Article 12 :

L’Acquéreur, en contrepartie de droits dont il acquiert ici la disposition, s’engage â reverser â l’Auteur, au plus tard le______________ de chaque année :

____% du prix de vente,

____% des droits de location,
chaque versement étant accompagné des bordereaux justificatifs. DROITS DE LOCATION

Article 13 :

L’Acquéreur s’engage â fixer cas par cas le droit de location â n taux raisonnable de manière â ne pas interdire la reconstruction de l’oeuvre.

REVERSION DES DROITS

Article 14 :

DUREE DU CONTRAT

Le prisent contrat est établi pour une durée de __________, calculée â compter du premier janvier suivant la date de sa signature. Passée cette durée, l’Auteur jouira de la plénitude des droits sur la partition, â l’égard de tous, avec la seule et unique obligation de respecter la mention du nom du Notateur, comme il est stipulé â l’article 1O ci-dessus.

DROIT DE PREFERENCE

Article 15 :

L’Acquéreur sera libre de rétrocéder les droits d’exploitation de la partition qu’il acquiert par les présentes, sous réserve d’accorder â l’Auteur, et â défaut au Notateur, un droit de préférence, aux mêmes conditions que celles qui lui sont proposées, par lettre recommandée. L’Auteur en premier, ou â défaut, le Notateur, disposera d’un délai de trois semaines, suivant la date de réception de la lettre, pour accepter ou refuser la proposition.

Article 16 :

ATTRIBUTION DE COMPETENCE

Le présent contrat est régi par la loi française. Tout conflit qui naîtrait de son interprétation ou de son application relèverait de la compétence du tribunal de

Fait â _____________ le _____________ en ________ exemplaires L’Auteur Le Notateur L’Acquéreur

1. bis Contrat de commande d’une partition choréologique.
(Avant projet qui a servi à l’élaboration du traité type ci-dessus reproduit)

Entre

M. X…, chorégraphe,
représenté par la Société des Auteurs et Compositeurs Dramatiques, 11 bis rue Ballu, Paris 9ème. ci-après dénommé l’auteur,

Z
domicilié
ci-après dénommé l’acquéreur,

et M. X
domicilié,
ci après dénommé le notateur :

il a été stipulé et convenu ce qui suit :

OBJET DU CONTRAT

Article 1 :

L’acquéreur commande au notateur la notation sous forme de partition choréologique de l’intégralité ou des parties suivantes de l’oeuvre chorégraphique intitulée :

       ____________________________________________________

       ____________________________________________________

Article 2 :

L’auteur, en sa qualité de titulaire des droits exclusifs moraux et matériels sur cette oeuvre, donne son accord à la présente convention.

PROCEDE DE NOTATION

Article 3 :

La notation sera effectuée selon le procédé .

L’auteur se réserve la faculté d’autoriser la composition d’autres partitions de son oeuvre sous des procédés différents.

FACILITES

Article 4 :

L’auteur et l’acquéreur s’engagent à donner toutes facilités au notateur lui permettant de réaliser la partition commandée, telles que la communication des notes préparatoires à la composition de l’oeuvre, des entretiens avec les personnes contribuant à son montage, le libre accès aux répétitions.

ACHEVEMENT DE LA PARTITION

Article 5 :

Le notateur s’engage à remettre sa partition à l’acquéreur au plus tard dans un délai de mois suivant la fin des répétitions de l’oeuvre chorégraphique.

ACCEPTATION DE LA PARTITION

Article 6 :

d Deux mois suivant sa réception par l’acquéreur, la partition sera nécessairement soumise à l’acceptation de l’auteur, qui disposera d’un délai équivalent pour se prononcer. Le notateur ne pourra ultérieurement modifier sa partition, ni en demander à l’acquéreur la suspension* de l’exploitation, sans l’accord de l’auteur.

DEPOT DE LA PARTITION

Article 7 :

Après avoir remis gracieusement un exemplaire de la partition à l’auteur, le notateur, ou à défaut l’acquéreur, s’engage à déposer un exemplaire de la partition à la Bibliothèque de la Société des Auteurs et Compositeurs Dramatiques, 11 bis rue Ballu, Paris 9°, à des fins d’archivage, où elle ne pourra être communiquée à des tiers qu’avec le double accord de l’auteur et de l’acquéreur.

REMUNERATION DU NOTATEUR

Article 8 :

La rémunération du notateur, calculée sur la base de la somme mensuelle brute de francs, se décomposera comme suit :

a) Une somme de francs, représentant mois de salaire, payable à la date de la signature des présentes au titre de la rémunération de la préparation de la notation ;

b) La mensualité stipulée, fonction de la durée des répétitions nécessitant la présence du notateur ;

c) Une somme équivalent à mois de salaire au titre de la mise au point de la partition, à l’issue des répétitions ;

Le tout ne pouvant excéder une somme globale de francs.

Article 9 :

EXPLOITATION DE LA PARTITION

DEFINITION DE L’EXPLOITATION

Une fois la partition achevée et acceptée par l’auteur, l’acquéreur en deviendra titulaire des droits d’exploitation. Par droits d’exploitation il faut entendre la publication, la location à la fin de représentation, contre rémunération, sous réserve d’obtenir cas par cas l’autorisation de l’auteur.

Article 1O :

ANNONCE DE LA PARTITION

L’acquéreur, en cas de reproduction ou d’usage de la partition, s’engage à mentionner ou faire mentionner sur la partition et/ou le matériel de presse, outre le nom de l’auteur, le procédé de notation retenu et le nom du notateur.

SAUVEGARDE DE LA MATRICE

Article 11 :

L’acquéreur s’engage à prendre toute mesure permettant d’assurer la sauvegarde de la partition, et, à défaut, à en remettre la matrice à l’auteur ou au notateur.

REMUNERATION

Article 12 :

Sur toutes les recettes brutes d’exploitation l’acquéreur s’engage à reverser spontanément, au plus tard le de chaque année :

– à l’auteur
– au notateur

%.
%.

avec les bordereaux justificatifs.

Article 13 :

DROITS DE LOCATION

L’acquéreur s’engage à fixer cas par cas le droit de location à un taux raisonnable de manière à ne pas interdire la reconstruction de l’oeuvre. Par taux raisonnable il faut entendre une somme ne dépassant pas le montant des droits auxquels l’auteur est en droit de prétendre, pour sa seule part, indépendamment de l’usage de la partition.

RECONSTRUCTION

Article 14 :

En cas de reconstruction, l’acquéreur s’engage à offrir en premier au notateur, s’il est à l’origine de la reconstruction, ou à inviter son co-contractant à lui offrir, s’il ne l’est pas, la faculté d’assurer la reconstruction de l’oeuvre à partir de sa partition, pour autant qu’il soit disponible aux dates retenues et qu’il accepte les conditions proposées. En cas d’utilisation de la partition par un autre notateur, en accord avec l’auteur, le notateur partie au présent contrat peut demander le retrait de la mention de son nom sur le matériel de presse.

Article 15 :

DUREE DU CONTRAT

REVERSION DES DROITS

Le présent contrat est établi pour une durée de vingt-cinq années, calculée à compter du premier janvier suivant la date de sa signature. Passée cette durée, l’auteur jouira de la plénitude des droits sur la partition, à l’égard de tous, avec seule et unique obligation de respecter la mention du nom du notateur, comme il est stipulé à l’article 1O ci-dessus.

DROIT DE PREFERENCE

Article 16 :

L’acquéreur sera libre de rétrocéder les droits d’exploitation de la partition qu’il acquiert par les présentes, sous réserve d’accorder à l’auteur, et à défaut au notateur, un droit de préférence, aux mêmes conditions que celles qui lui sont proposée, par lettre recommandée. L’auteur en premier, ou à défaut, le notateur, disposera d’un délai de trois semaines suivant la date de réception de la lettre pour accepter ou refuser la proposition.

HOMOLOGATION

Article 17 :

Pour avoir son plein effet, le présent contrat devra être visé par la personne ayant reçu délégation de signature, à ce titre, au sein de la Société des Auteurs et Compositeurs Dramatiques, 11 bis rue Ballu, Paris 9ème.

ATTRIBUTION DE COMPETENCE

Article 18 :

Le présent contrat est régi par la loi française. Tout conflit qui naîtrait de son interprétation ou de son application relèverait de la compétence du tribunal de .

Avant de saisir la justice, chaque partie s’engage à recueillir l’avis d’un représentant qualifié de la Société des Auteurs Dramatiques, de la Fédération des notateurs, du Syndicat des Editeurs et ou de l’Association des Compagnies, pour tenter de parvenir à un règlement gracieux du différend. En cas de procès les avis pourront être communiqués au tribunal afin de l’éclairer.

Fait à _____________ le _____________ en ________ exemplaires L’Auteur Le Notateur L’acquéreur La S.A.C.D.

2) Contrat de commande d’une partition dans le cadre d’un contrat de travail à durée indéterminée au sein d’une compagnie de danse.

Il s’agit du même contrat que le contrat précédent avec les corrections suivantes

:
Article 1 :

Etant rappelé que le notateur est actuellement titulaire d’un contrat de travail à durée indéterminée, établi le au sein de la Compagnie ; que dans le cadre de l’exécution de ce contrat, il lui est demandé de procéder à la notation de l’oeuvre chorégraphique, ou des parties suivantes de cette oeuvre, dont est l’auteur :

  ___________________________________________________

  ___________________________________________________

Article 8 :

EXPLOITATION

REMUNERATION

La rémunération du notateur est assurée par l’application normale de son contrat de travail. ( sous réserve de ce qui est stipulé à l’article 12. Si le notateur est associé au produit d’exploitation de la partition)

3) Contrat de travail à durée indéterminée d’un notateur au sein d’une compagnie de danse.

(Le présent projet est une adaptation à la situation du notateur du formulaire du Lamy social de mars 1993.)

Entre M. ou Mme X…, (N° de Sécurité Sociale), d’une part

et

la Compagnie Z…, (N° d’URSSAF)
ci après dénommée la Compagnie, Représentée par ()
ayant tous pouvoirs à l’effet des présentes

il a été arrêté et convenu ce qui suit :

ENGAGEMENT

Article 1 :

M.Mme X , qui se déclare libre de tout engagement, est engagé en qualité de notateur.

DUREE DU CONTRAT PERIODE D’ESSAI

Article 2 :

Le présent contrat est établi pour une durée indéterminée à compter du (), à () heures.

Il ne deviendra définitif qu’à l’issue d’une période d’essai de () mois.

Durant cette période, chacune des parties pourra rompre le contrat sans préavis ni indemnité, sous réserve d’avertir l’autre partie par lettre recommandée avec accusé de réception, au moins huit jours à l’avance.

FONCTIONS

Article 3 :

En sa qualité de notateur, M. sera à la disposition de la Compagnie pour :
– Noter les chorégraphies mises au répertoire ; (*)
– Assister le chorégraphe ou les danseurs pendant les répétitions ou autre ; (*)
– Aider à la reconstruction de chorégraphies mises au répertoire de la compagnie,

à partir de ses propres partitions ou de partitions réalisées par des tiers. (*) (*) Rayer, s’il y lieu, la mention inutile.

Le temps de mise au point des partitions, tel qu’évalué par les usages, devra être intégré dans le temps de travail, de manière à ce que le cumul des tâches demeure conforme au temps de travail légal, avec, s’il y a lieu, les aménagements négociés collectivement entre les représentants des compagnies et les représentants des notateurs.

Article 4 :

LIEU DE TRAVAIL

M.() exercera ses fonctions dans la Compagnie () à ().

En fonction des nécessités de service, la Compagnie se réserve le droit de demander à M. () d’effectuer des déplacements temporaires n’entraînant pas de changement de résidence. M.() sera remboursé de ses frais professionnels, conformément à l’article 6.

REMUNERATION

Article 5 :

En contrepartie de son travail, M.() percevra une rémunération annuelle brute de ().

Article 6 – Frais professionnels .

Les frais professionnels de M. () lui seront remboursés chaque mois sur présentation des justificatifs.

variante

En remboursement des frais qu’il sera amené à engager dans l’exercice de ses fonctions, M.() percevra une allocation forfaitaire de (), destinés à couvrir ses dépenses habituelles de transport et de repas.

Toute dépense exceptionnelle ( voyage à l’étranger, invitation de plus de trois personnes) fera l’objet d’un remboursement hors allocation sur présentation des justificatifs.

SORT DES PARTITIONS

Article 7 :

La compagnie deviendra cessionnaire des droits d’exploitation des partitions réalisées par M. () pendant la durée d’application du présent contrat, conformément au contrat type agréé par les représentants des auteurs chorégraphes, des notateurs et des compagnies. Chaque partition achevée fera l’objet d’un contrat distinct sur ce modèle. La rémunération proportionnelle stipulée dans ledit contrat type ne sera due par la Compagnie que pour les partitions réalisées par M. () hors l’application du présent contrat de travail.

Le refus, par le notateur, de signer le contrat type de commande d’une notation, entraînera la dénonciation automatique de sa part, de son contrat de travail.

En cas de rupture du contrat de travail avant l’achèvement d’une partition, si la partition demeure en l’état, la Compagnie en sera cessionnaire, si la partition est achevée hors contrat de travail, les droits d’exploitation seront divisés entre la

Compagnie et le notateur, au prorata du travail effectué au sein et hors la Compagnie.

CONDITIONS D’EXECUTION DU CONTRAT

Article 8 :

M () s’engage à observer les instructions et consignes particulières de travail qui lui seront données. Il devra également les transmettre à ses subordonnés et sera responsable de leur bonne application.

M.() devra faire connaître à la Compagnie sans délai toutes modification postérieure à son engagement qui pourrait intervenir dans son état civil, sa situation de famille, son adresse, sa situation militaire.

ARBITRAGE

Article 9.

En cas de conflit sur l’interprétation des usages de la profession le différend sera soumis à l’arbitrage des représentants des compagnies, des auteurs chorégraphes et des notateurs.

Le présent contrat est établi en trois exemplaires dont l’un devra être retourné signé à la Compagnie dans les plus brefs délais, et l’autre dépose à l’Association des notateurs.

Fait à :
L’an mil neuf cent quatre vingt () le :

( Signatures des deux parties précédée de la mention manuscrite « Lu et approuvé ».)

4) Contrat de location d’une partition chorégraphique :

M.
ci-après dénommé le titulaire

M.
ci-après dénommé l’usager

Entre

Et

d’une part,

d’autre part,

Il a été stipulé et convenu ce qui suit :

GARANTIES

Article 1.

Le titulaire certifie qu’en vertu d’un contrat conclu le , avec
il est titulaire des droits d’exploitation de la partition assurée par : M.

de l’oeuvre chorégraphique intitulée,
due à M.
faisant l’objet des présentes,
ou des extraits suivants de cette oeuvre : _____________________________________________________ _____________________________________________________

Il garantit l’usager contre tout recours de la part de l’auteur chorégraphe, du notateur ou de leurs ayants droit, en raison de la location de la partition de l’oeuvre.

OBJET DU CONTRAT

Article 2 :

L’usager déclare conclure la présente convention pour le motif ________________________________________________ ou les motifs suivants ________________________________________________ ________________________________________________

à l’exclusion de tous autres.

Article 3 :

En cas d’exploitation publique envisagée de l’oeuvre, il déclare avoir déjà obtenu, ou s’engage à obtenir en temps opportun, les autorisations nécessaires de la part de l’auteur chorégraphe ou de ses ayants droit, la non délivrance de ces accords

– entraînant,

– n’entraînant pas l’annulation des présentes, et le remboursement par le titulaire des droits de location ici stipulés.

Article 4 :

Le titulaire met à disposition de l’usager l’intégralité de la notation de l’oeuvre chorégraphique, ou les extraits de cette oeuvre, tels que définis à l’article 1, pour une durée de ______________. A l’issue de cette période, l’usager restituera spontanément la totalité du matériel mis à sa disposition, en s’abstenant d’en garder copie par quelque procédé que ce soit, sauf accord écrit préalable.

REMUNERATION

Article 5 :

En contrepartie de la mise à sa disposition de la partition, l’usager verse au titulaire un droit de location consistant en :

A) Pour une simple consultation : une somme forfaitaire de_______ _________ F*, payable à la date de la signature des présentes.

B) – Pour une exploitation autre, suivante : _______________________________________ sous réserve de l’application de l’article 2.

a) Une somme forfaitaire de _______________________F*

– payable en 1 fois à la date de la signature des présentes *

– payable à raison de _________ F à la date de la signature des présentes, et d’un complément de _____________ F à la date de la représentation de l’oeuvre et au plus tard le ___________________*

b) Une somme de ____________ F à la date de la signature des présentes, à valoir sur (1% – 2%) des recettes brutes

– ou du prix de vente,
– payable par période de (3 – 6 – 12 mois).

MATERIEL DE PRESSE

Article 5 .

En cas de représentation de l’oeuvre, le locataire s’engage à faire figurer sur l’ensemble du matériel de presse, outre le nom de l’auteur chorégraphe, le nom du notateur, le procédé de notation.

CONTRIBUTION PERSONNELLE DU NOTATEUR

Article 6 :

Si l’usager éprouve le besoin d’avoir recours à l’expérience du notateur, indépendamment de la communication de sa notation, il lui appartient de convenir directement avec lui des conditions de son intervention.

ATTRIBUTION DE COMPETENCE

Article 7 :

Le présent contrat est régi par la loi française. Tout conflit qui viendrait à être soulevé entre les parties soussignées, leurs héritiers, ayants droit, administrateurs

ou exécuteurs testamentaires, serait soumis aux tribunaux de _________ dont l’une et l’autre parties acceptent la compétence.

Fait à ________ le ____________ en _______ exemplaires

Le Titulaire L’Usager

5. Contrat de reconstruction :

(A composer…)

VIII) PROGRAMME D’ACTIONS :

Pendant et à l’issue du séminaire de Chateauvallon, certaines actions ont été envisagées, destinées à mieux faire connaître la notation et à en assurer une meilleure implantation en France. Les voici :

1) Front commun des notateurs.

L’existence de procédés divers et les querelles entre partisans d’un système à l’exclusion d’autres, entretiennent le scepticisme de ceux qui n’envisagent pas possible ou souhaitable l’enregistrement des œuvres chorégraphiques, retardant d’autant sa généralisation. Par leur réunion au sein d’une même fédération, les notateurs, de tous procédés, montreront que la notation est arrivée à maturité, et que seule compte à leurs yeux la transmission dans le temps des oeuvres chorégraphiques.

2) Cursus de notation :

Au CNSNDP des postulants extérieurs assistent à des cours et des répétitions pour s’entraîner à la pratique de l’écriture à vue.

3) Introduction dans le cahier des charges des centres nationaux d’un poste de notateur.

Ainsi dans le Ballet Atlantique que dirige Régine Chopinot, ou au Centre national de chorégraphie du Languedoc, dont Mathilde Maunier doit prendre la tête. Dans cet esprit, Angelin Prejlocaj a posé comme condition à la commande d’une chorégraphie par l’Opéra de Paris, la notation de cette œuvre.

4) Mise à disposition d’un notateur aux chorégraphes en résidence à Chateauvallon.

Proposition de Gérard Paquet.

5) Organisation, à la SACD, de brèves sessions d’initiation des chorégraphes à la notation.

Proposition de Susan Buirge.

5) Statut du notateur.

Poursuite de la réflexion initiée au sein de la SACD, en relation avec le Ministère, comme l’a souhaité Mlle Isabelle Ferry, avec l’établissement d’une gamme de contrats types permettant la multiplication des notations et un usage harmonieux des partitions , dans le respect de la qualité des différents intervenants : chorégraphes, notateurs, compagnies ou autres.

CONCLUSION

Laissons au président de cette rencontre prononcer le mot de la fin : selon Angelin Prejlocaj : « La danse n’est pas morte. Elle souffre d’amnésie. La notation est un remède fédérateur de tous ceux qui s’y intéressent.

1) Oeuvre nouvelle.

TABLE DES MATIERES
I) POURQUOI UNE MEMOIRE DE LA DANSE ?

4

II) QUELLE MEMOIRE
III) PROCEDES CONTEMPORAINS DE NOTATION.

1) Le système Benesh. A) Au Royaume-Uni : a. Andrew Ward :
b) Michelle Brahan :

B. En Australie.
2) Le système Laban.

6
7

7 7 8 8 8

8

9

IV) DEROULEMENT DE LA NOTATION.

A) Avant les répétitions.
B) Pendant les répétitions.
C) Corrections quotidiennes. D) Mise au point de la partition.

2) Reconstruction.

A) Chorégraphe en vie. B) Chorégraphe décédé.

V) LA NOTATION EN QUESTION.

9 10 11 11

11

12 12

12

1) La notation et l’image.
A) La notation et la peinture. B) Notation et vidéo.

a) La vidéo est l’enregistrement d’une interprétation. b) La vidéo est peu adaptée aux répétitions.
c) La vidéo à l’épreuve du temps.
d) La vidéo à l’I.N.A. selon Charles Picq.

C) Notation et informatique. 2) Notation et écriture.

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13 13 13 13

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15 16 16 16

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17 17 18

19 19

19

a) Simplicité?. b) Unité.
c) Efficacité. d) Confort.

e) Plaisir.
f) Stimulant.
g) Maîtrise du temps. h) Fidélité.
i) Réflexion.
j) Relecture.
k) Art.
l) Pédagogie.
m) Gain.

V) NATURE DE LA NOTATION

1) Le recours à une technique, fait-il du notateur un simple technicien ?

A) Prestation fournie. B) Protection offerte.

2) S’il n’est pas qu’un technicien, est-il un auxiliaire de la création, titulaire d’un droit voisin du droit d’auteur ?

A) Droit positif français.

B) Le régime de protection des droits voisins conviendrait-il au notateur ?

a) Droits voisins et droit d’auteur. 19 b) Droit de la personne. 20 c) Droit d’autoriser et d’interdire. 20 d) Rémunération. 21 e) Durée 21

C) Le notateur peut-il être assimilé au producteur de
phonogrammes et aux organismes de radiodiffusion ? 21 D) Réflexion. 22

3) A défaut d’être un interprète, est-il un auteur ? 22

A) Est-il metteur en scène ? 22 B) Est-il un réalisateur ? 25 C) Peut-on l’assimiler à l’auteur d’un logiciel ? 25 D) Est-il un traducteur ? 26 E) Est-il l’auteur de sa partition comme un géographe

d’une carte, un architecte d’un plan ? 28 F) Est-il coauteur de la chorégraphie ? 29

4) Conception et pratique de l’Institut Benesh. 31 5) Quelle attitude adopter concrètement en France ? 33

A) Leçons de l’exemple de l’Institut Benesh. 33 B) Solution française. 33

VI) DOMAINE RESERVE A CHAQUE PARTIE : AUTEUR, NOTATEUR, PRODUCTEUR. 34

1) La place de l’auteur. 34 2) Le notateur. 35

A) Atouts du notateur. 35 B) Droit de la personne. 35 C) Droit d’exploitation. 36

3) Le producteur. 37

VII) CONTRATS TYPES. 38

1. Contrat-type de commande d’une partition. 39 1 bis) Contrat de commande d’une partition. Premier projet. 44

2) Contrat de commande d’une partition, dans le cadre d’un contrat de travail à durée indéterminée, au

sein d’une compagnie de danse.

3) Contrat de travail à durée indéterminée d’un notateur, au sein d’une compagnie de danse.

5) Contrat de location d’une partition. 5) Contrat de reconstruction.

VIII) PROGRAMME D’ACTIONS.

1) Front commun des notateurs.
2) Cursus de notation.
3) Introduction dans le cahier des charges des centres nationaux d’un poste de notateur.
4) Mise à disposition d’un notateurs aux chorégraphes
en résidence à Chateauvallon.
5) Organisation, à la SACD, de brèves sessions d’initiation des chorégraphes à la notation.
5) Statut du notateur.

CONCLUSION TABLE DES MATIERES

48

49

53

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56

56 56

56 56

57 57

57 59

NOTES ET OBSERVATIONS DE J. BONCOMPAIN POUR LA COMPOSITION D’UNE ETUDE DE LA CONDITION DU NOTATEUR FAISANT SUITE AU SEMINAIRE ORGANISE A CHATEAUVALLON EN JUILLET 1993

LE NOTATEUR ou

LE GENIE DE LA FIDELITE LE FORMULATEUR

OU

LA MEMOIRE DU COEUR L’INTELLIGENCE DU COEUR LE COEUR IMMOBILE L’amoureucardiogramme ( ! ! !)

INTRODUCTION

Le Figaro du 26 juillet 1993 a reproduit une interview de Claude Lévi-Strauss par Pierre Bois

Le notateur et le chorégraphe me font penser à ces personnages dont on se dit qu’ils ont tant intérêt à se rencontrer par ce qu’ils vont s’apporter mutuellement. Or c’est celui qui est l’objet de toute les rêveries du chorégraphe, le notateur, que le chorégraphe repousse. Il y a là une situation dramatique qu’il convient de changer dès que possible. On craint ce que l’on ne connaît pas. Le notateur est considéré par le chorégraphe comme une espèce d’étranger ; il a le sentiment qu’il représente pour lui un danger quand il représente en fait une chance. Le notateur ne lui donnera pas de talent mais il peut l’assister dans le présent et le sauver dans le futur. Pourquoi s’en priver ?

L’INA, avec les moyens dont elle dispose, a besoin de cent ans pour restaurer ses archives. Il est impossible d’avoir une politique de la restauration globale. La protection ne peut-être que sectorielle, comme la sauvegarde la vidéo danse. Mémoire du corps, visuelle, écrite. La mémoire visuelle et celle des corps peut suffire à court terme pour une reprise. La notation devient nécessaire surtout quand l’œuvre quitte la compagnie et les corps. La mémoire des corps est puissante : gestes, espace, mais aussi esprit : ce sont des corps habité. Il faut réinventer la danse et surtout éviter des fac-similés. Dimension de création. Il faut trouver une façon de lire qui ne perde pas l’esprit de l’œuvre.

Bib. Nat :
Cécile Giteau révèle qu’elle a des partitions pour marionnettes

Le notateur doit fixer dans un unique document l’expression d’un auteur manifestée par tout ce qui émane de lui au moment où il s’exprime, complété et enrichi par tout ce qui a été son expression jusqu’à ce jour. Il y a là une alchimie d’une multiplicité de perceptions simultanée qui aboutissent à un ou plusieurs signes qui en sont la condensation. Une notation est un flacon qui enferme un parfum dont l’essence se développe dans l’espace avec la force et la variété de sa jeunesse, le vieillissement du temps ne touchant l’oeuvre que par la modification des regards que l’on peut porter sur elle et non d’une altération qui viendrait du notateur. C’est la boite de Pandore.

Songer à l’empreinte du pied du fuyard dans le sable, dans le Roman de la Momie, découvert plusieurs milliers d’années après. Quoi de plus bouleversant que de mettre le pied dans le pas de personnes disparues. Elles nous donnent les ailes de Mercure. Il y a ainsi une éternité dans l’éphémère.

SYSMOGRAPHE AMOUREUX
STYMULATEUR CARDIAQUE DU CHOREGRAPHE

INTRODUCTION

Pour Jean Pomarés, la problématique de la notation a commencé il y a vint ans en France au lieu de 5O ans dans le pays anglo- saxons.

Le Figaro du 26 juillet 1993 a publié une longue interview de Claude Lévi-Strauss à propos de la publication de son ouvrage : Regarder, écouter, lire publié chez Plon. Il eut à répondre à cet question : « Que pensez-vous du sujet de terminal de philosophie de cette année : « Y a-t-il un devoir de mémoire ? »

– C’est un bon sujet ?
– – Qu’auriez-vous répondu ?
– Que je n’aime pas le mot devoir pour commencer. Je n’aime s les thèmes qui ont

une connotation morale. Mais qu’il n’y a que par le passé qu’on peut comprendre le présent. J’aurais essayé de montrer qu’on ne peut rien comprendre ou juger que grâce à la mémoire.

– Notre époque en a-t-elle conscience ?

– Il est certain qu’il y a un retour à la mémoire. Le tout est de savoir si on peut tout garder.

Dans son livre, il écrit entre autre : Supprimer au hasard dix ou vingt siècles d’histoire n’affecterait pas de façon sensible notre connaissance de la nature humaine. La seule perte irremplaçable serait celle de œuvres d’art car les hommes n’existent que par leurs œuvres. »

Le chorégraphe a vécu longtemps sous la tutelle du librettiste et du compositeur et ne s’en est affranchi que depuis peu. Aussi est-il très jaloux de son indépendance et se méfie-t-il de toute personne ou pratique nouvelle qui pourrait y porter atteinte. Le chorégraphe est un auteur très indépendant par rapport aux autres. Les chorégraphes se réunissent peu ensemble. Les réunions de la SACD le prouvent. Ils sont absorbés par la création. Il y a chez eux comme une frénésie de créer, d’autant qu’ils créent le plus souvent au contact des danseurs et assurent eux- mêmes les reprises. Aussi sont-ils dépendants de longues séances de répétitions alors que le musicien ou l’auteur dramatique créent hors la présence de leurs interprètes, quitte à apporter des modification à leur oeuvre au cours de leur exécution et représentation. C’est la raison pour laquelle, en France, les notateurs sont reçus avec suspicion.

LA NOTATION, MYTHE ET REALITE : PRINCIPE ET PRATIQUE DEMYTHIFICATION DE LA NOTATION

LE NOTATEUR :
VICES ET VERTUS : Peut-on s’en passer ? Parasite ?

La notation est répandue en nombre de pays où elle ne suscite pas les mêmes réserves qu’en France

I) MYTHE ET REALITE A) LES CRAINTES DU CHOREGRAPHES

Déconcentration – Discrétion: A priori

INADAPTE :

Pour J.C. Galotta, la danse est un art visuel. Est-ce que l’on note la peinture ? (réponse de Jean-Christophe : la notation est aussi une visualisation.) Réponse de Prélocaj : pas de danger, la notation ne supprime pas la représentation,

F. Raffinot : l’écriture en général peut être réductrice. Ainsi Ravel avait noté une improvisation d’un clarinettiste de Jazz. Lorsqu’il montra à celui-ci sa partition, l’autre lui répondit : c’est injouable. Or il venait de le jouer. Un jazzman refuse qu’on note son œuvre. Godard s’est rendu compte que la pellicule se détruisant, il travaillait sur l’éphémère et en a tiré des conclusions : cela a changé son regard sur le cinéma et sur son œuvre, il n’a plus travaillé, conçu ses œuvres de la même façon.

Pouvoir :

Quand Feuillet notait, c’était pour de raisons politiques, afin de répondre à la demande du Roi qui voulait que les ballets français soient repris dans les autres pays.

Talent :

Jean Pomarés dit que la notation ne prétend pas donner du talent. C’est un outil de travail.

Juge – Miroir :

Ephémère – Mémoire :

Lorsque le Ballet du Rhin a voulu reconstruire Jason et Médée, le reconstructeur est parti de la correspondance, des décors, de commentaires sur les liaisons entre les moments dansés : qui avance, qui recule, mais on ne sait rien sur la façon dont Noverre composait les pas.

Repentir :

Trahison – Fidélité :

Pour Hervé Robbe, la notation donne la perception du mouvement et non du mot. Il n’y a pas de perte visuelle. Elle traduit les trois dimensions en deux, comme un plan d’architecte. Enfin toute œuvre durable et perçue en fonction de ce que l’on est au moment où on l’observe.

Pour Dominique Brun, le témoignage de l’écriture n’a de valeur que s’il est interprété.

Angelin Prlocaj n’aime pas le terme de fidélité : préfère qu’on parle d’absence de trahison.

RESPONSABILITE
Pou Danny Lévêque le notateur est responsable de ce qu’il écrit.
Pour F. Raffinot, une œuvre n’est pas forcément de pas, mais un état d’esprit.

Rivalité – Partenaire :

VIDÉO : MEILLEURE ET PLUS PRATIQUE ?

Pour la reprise, la reconstruction d’Ulysse, J.C. Galotta a laissé sa compagnie travailler dans un premier temps à partit d’enregistrements vidéo et de l mémoire personnelle tant intellectuelle que corporelle d’une danseuse, et il est intervenu dans un deuxième temps.

LA NOTATION NE DONNE PAS DE TALENT A CELUI QUI N’EN A PAS observe Jean Pomarés.

MEMOIRE

PREJLOCAJ

La danse n’est pas morte, observe Angelin Prélocaj, elle souffre d’amnésie et la notation est un remède fédérateur de tous ceux qui s’y intéressent.

POMARES

Pense que l’écriture n’a de valeur que si elle est postérieure à l’expérience. L’écrit n’a de valeur que si elle peut être constamment interrogée.

MERITES DE LA NOTATION

DEFENSE :

de la danse contemporaine, selon Pomarés. Le ballet classique est arrivé à se survivre, il a acquis une légitimité et draine ainsi la majorité es subventions. Geneviève Vincent approuve en disant que la mémoire c’est le contrôle du temps. temps. La danse contemporaine doit se mémoriser pour acquérir de l’autorité.

INDISCRÉTION :

Le chorégraphe ne doit pas se soucier du notateur au moment où il note. La notation l’absorbe tellement qu’il n’a pas le temps de juger ce qu’il note.

Confort du chorégraphe :
Peut se reposer sur le notateur en cours de répétitions.

MEMOIRE :

Suzan Buirge dit qu’il faut replacer la notation dans le cadre plus général de la mémoire. La mémoire est faite de multiple bribes. Tous le outils sont bons : témoignages de danseurs, critiques, entretiens avec les scénographes, les techniciens.

Peinture :

Pour Marion Bastien la peinture ne va pas sans son support qui est simultané à la création. Dans la danse, il faut une fixation distincte de la création.

Gain de temps :

François Raffinot dit que la notation « permet de reprendre les pièces plus vites et d’aller tout de suite au fond des choses. » « Le notateur arrivez comme au théâtre au moment où le texte est su ce qui lui permet de ne pas se fatiguer et de rester frais pour la création. »

ECONOMIE

Pomarés fait observer que la notation par l’économie de temps permet de garder de l’argent pour la création/. Mais, souligne Marion Bastien, il faut aussi donner du temps à la création. ( autrement dit les lenteurs du chorégraphes sont aussi favorables parfois à la maturation de sa création.)

Rébarbatif :
Non, répond François Raffinot qui y a consacré dix ans de sa vie.

RECUL

La notation permet la distance. Il n’y a pas autre chose que ce qui est écrit. Libération de l’affect.(Simon Hecquet). Pour Jacqueline Challet-Hass, la notation permet au chorégraphe d’avoir un regard objectif sur son œuvre.

REDUCTEUR :

Pour F.Raffinot l’écriture est très représentative d’une époque : ex : Feuillet contaminé par l’esthétique d’une époque.

PLAISIR
Gérard Paquet retient deux observations :` Plaisir de dialoguer avec la partition.
Envie d’écrire.

INITITATION DU CHOREGRAPHE

Pomarés :

Il est essentiel que le chorégraphe se penche sur les signes de base de la notation ce qui lui donne envie d’en savoir plus.

PEDAGOGIE :

Dominique Dupuy :

La Présence du chorégraphe peut influer sur la pédagogie. Donnant un cours en présence de Jacqueline Challet-Hass, DD se mit à faire des propositions plus claires, il s’exprima de manière plus décomposée. Le mot est de moi. Dupuy dit aussi : « Ecrire c’est danser assis.  » citation du poète Charles Olson ; ou encore  » Il ajoute : « La notation peut être considérée comme un projet à l’initiation du mouvement. » Projet « Fais-moi signe. » En effet, la notation permet l’analyse d’une œuvre revenant sur elle. Tout le monde apprend à lire et écrire. La lecture du mouvement a sa valeur car elle permet d’éviter dix lectures d’une même œuvre. »

Pour Michel… La sténo du mouvement permet aux enfants de s’approprier le mouvement : projet fais-moi signe.

ECRITURE

Pour Michèle Bernard, le symbole graphique n’est pas une symbole littéraire. Le mouvement n’est pas un mot.

Pouvoir :

Relecture :

Dupuy dit qu’il et intéressant de revisiter un texte, de le relire en fonction de son époque.- Apparition du dramaturge qui cherche à trouver le sens d’aujourd’hui à partir du texte et de tout son contexte, toute la mémoire : lui donner son sens par rapport à l’histoire et le moment où l pièce est reprise. Pb : peut-on avoir un dramaturge de la danse ? Pour Pomarés, l réponse est affirmative: le notateur peut et doit être c dramaturge.

INFORMATIQUE :

Klaus Dilger travaille à un programme informatique qui doit permettre au chorégraphe de visualiser la notation, quel que soit le système, Laban ou Benesh. Il a longuement parlé avec Galotta qui est pour une notation s’il peut vérifier son degré de fidélité à son œuvre. Problème du chorégraphe qui ne connaît pas lanotation et ne peut vérifier : là l’éducation générale à la notation peut permettre de combler ce fossé avec le temps.

PROBLEME :

Est-ce que l’évolution de la notation ne va pas la rapprocher d’une sténographie ? Pour ma part il me semble que la technique devra toujours passer par la sensibilité et l’intelligence d’un homme. Donc la part de création subsistera, quoi qu’il arrivez. Même si l’on peut avoir un procédé d’enregistrement dans l’espace, ce ne sera jamais que l’enregistrement d’une interprétation. Donc, la notation a encore de beaux jours devant elle. D’autant qu’il y a tout ce qui se dit avant, pendant le montage du spectacle.

ART :

Pour Muriel Topaz, si la danse est un art véritable, elle peut supporter des exécutions différentes.

UNITE :

Muriel Topaz souligne que chacun a une vision particulière d’une chorégraphie. La notation permet une homogénéisation de l’appréciation de la chorégraphie.

EFFICACITE

Selon Angelin, la notation rend son travail efficace. Soulage le danseurs, permet d’avancer. Soulagement du chorégraphe aussi.

Augmente la qualité et la précision des spectacles

DUREE :
Permet de donner aux oeuvres chorégraphiques de durer.

CRITIQUE :

Va avec la réflexion. Permet de réfléchir sur l’oeuvre. de revenir sur elle. De la passer au crible de la critique.

SIMPLE :
Un crayon suffit.

GRAIN DE TEMPS :

TRANSMISION :

Permet de transmettre ma chorégraphie aux nouveaux danseurs et libère ainsi d’autant le chorégraphique qui peut s’occuper de l’essentiel.

PAIX :

Permet de départager les danseurs qui ont chacun une mémoire différente d’un mouvement.

ARGENT :

Permet d’aller plus vite. Le temps et de l’argent. Libère le chorégraphe lors des reprises dans sa troupe ou d’autres. Reconstruction : le notateur se substitue au chorégraphe, lequel peut venir en phase finale pour une mise au point, donner la touche qui ajoutera le je ne sais quoi, donnant un peu plus d’éclat, de vie àl’ensemble.

Dominique Brun rappelle que les danseurs prennent eux-mêmes des notes quand la chorégraphie est ardue. Et je trouve qu’il existe une analogie entre la partition et la carte de géographie. Imaginaire. Veut approcher l’écriture par la partition.

Jean-Cristophe Boclé.
Mérite de la partition : elle coupe l’affect par rapport au danseur.

Elle permet une ouverture à la création. Quand l’inspirations est tarie, la notation permet de penser en globalité, en général, d’aller ailleurs.

Rapport au temps : La partition est un temps intemporel. Possibilité de découper les temps en prenant une feuille ou une autre, elle permet d’entrecroiser les pas, les chorégraphies et de créer des choc inspirateurs. +Réduction ou allongement du temps, ce que ne permet pas la vidéo ni la représentation.

Pour Danny Lévêque :

Le notateur n’est pas un sténographe de la danse. Angelin Prejlocaj lui a laissé le temps de s’intégrer à la compagnie. On progresse énormément par la connaissance croissante du chorégraphe. Permet d’anticiper sur ce que le chorégraphe va garder ou pas. observation du chorégraphe comment il bouge ou non. Peu à peu la tête se libère par l’adaptation au style. Pour respecter une chorégraphie, il faut la comprendre.

REPRISE :

S’il y a un tout, le notateur doit être à même d’intervenir immédiatement. Il faut connaître les danseurs. Avec le temps il y a un affinage du vocabulaire. De la façon de s’ouvrir au danseur. « On ne fait qu’apprendre. » Dit Danny Lévêque.

SIMON HECQUET

A été danseur de la compagnie Ris et Danseries. Plaisir de la lecture d’une partition. Passage du symbole à l’acte.

Le rapport à m’écrit libère du rapport à l’image.. L’écriture, est carcan, mais ce carcan donne une liberté à l’interprétation. (correspond à la surpression de l’affect.) Permet de savoir où aller. S’il y a détournement, c’est en connaissance de cause.

Le notateur se situe entre le chorégraphe et les danseurs et dialogue avec le deux. La notation permet de dialogue avec le passé.
Danseurs : permet de prendre en compte le travail effectué par chacun.

REPRISE

Geneviève Reynaud observe que dans le cadre d’une reprise il est important de revisionner la création, mais aussi d’avoir sa part de liberté pour apporter quelque chose de soi.

II) DESCRITPTION DE LA NOTATION Informations données en majorité par Marion Bastien

1) Avant les répétitions :

Le notateur doit s’initier, préalablement à la notation d’une de ses œuvres, au style du chorégraphe, ou de l’époque où se situe la notation qui doit être reconstruite. Cette étude s’étend à la musique de la chorégraphie.

2) Pendant les répétitions :

Le notateur saisit toutes les données qu’il appréhende et qui présentent un intérêt pour la matérialisation de l’oeuvre, qu’elles tiennent à la chorégraphie en elle même, aux décors, et costumes. Cela suppose sa présence à l’ensemble des réunions au cours desquelles il est fait état de l’oeuvre, et des répétitions afin qu’il puisse embrasser le processus de création de bout en bout. Pour que la partition soit lisible, il doit écarter les informations superflues et relever celles qui ont un sens. Dans sa notation, le notateur ne se borne pas à noter les mouvements que le chorégraphes esquisse ; il tient compte de tous les éléments qui accompagnent ce mouvement et permettent de le saisir dans toute sa dimension et son sens. Définissent le mouvement, outre le mouvement lui-même, les paroles du chorégraphes, le ton qu’il adopte, ses expressions, le tout resitué dans la phrase, les éléments déjà développés, le propos annoncé, l’esprit de l’œuvre et le style du chorégraphe.

L’établissement d’une partition requiert de multiples qualités afin de matérialiser l’œuvre dans sa richesse, sans trahison, avec le minimum de déperdition.

3) Corrections quotidiennes :

A chaud, le notateur attrape tout ce qu’il peut, comme il peut. Aussi importe-t-il qu’il procède à des corrections au jour le jour afin de compléter ses notes d’observations, d’informations qu’il juge utiles et qu’il n’a pas eu le temps de relever, de supprimer des enchaînements qui ne son pas à utiliser, de procéder à desreclassements si le chorégraphe n’a pas suivi la chronologie de son œuvre. Ainsi facilite-t-il le travail de mise au point qui suivra la fin des répétitions.

4) Mise au point de la partition :

Les répétitions achevées, le notateur n’est pas libéré pour autant. Comment un long et obscur travail de mise au point de la partition jusqu’à ce qu’elle se présente dans sa globalité, avec clarté, cohérence, au point que sa relecture ne laissera aucune zone d’ombre et satisfera l’intelligence et la sensibilité du lecteur. D’où une introduction avec présentation de l’œuvre, du propos de l’auteur, le recopiage au propre des notes, leur pagination, leur découpage avec des titres et l’établissement d’un glossaire à partir des références stylistiques.

Le notateur peut répondre à la demande du notateur et doit s’adapter à chacun. Véronique Génin, interprète et notatrice Benesh dit que ce qui l’intéresse, c’est de transmettre l’esprit du chorégraphe. Elle a noté 3O minutes d’une œuvre de Bagouet. Pour cela elle a effectué un stage de 2 mois dans la compagnie. Elle est demeurée un mois après et a rendu sa copie finale un an après avec deux mois de travail plein en cette année. S’es servie aussi de 2 vidéo prises à quatre ans d’écart. Elle a jonglé d’une vidéo à l’autre en essayant de retrouver, de son point de vue, ce qui était le plus important.

Pour Marion Bastien il faut laisser du temps au notateur. Un notateur ne peut noter plus de une heure trente à deux heures par an. Tout dépend de la complexité de la pièce, du nombre de danseurs.

Notatrice d’Angelin : Dans le système Benesh, il faut compter 8 heures de travail par minute de chorégraphie, dont deux en répétitions et deux en notation.

Pomarés dit que le notateur note davantage ce que dit le chorégraphe que ce qu’il montrer, car ce qu’il montre est souvent corrigé ou complété par ce qu’il dit.

PROBLEME DE COMMUNICATION :

Ce problème, selon moi JB, existe dès l’origine, lorsque le chorégraphe crée et tente de traduire au danseur le mouvement et l’esprit du mouvement. COMMENT DISTINGUER LA MISE EN SCENE DE L’OEUVRE ? Différence entre chorégraphie et mise en scène.

III) NATURE DU NOTATEUR ET DE LA NOTATION DE LA NOTATION

Hervé Robbe trouve que le notateur est un créateur, par la façon dont il aborde une technique.

Pour François Raffinot, une œuvre n’est pas forcément de pas, mais un état d’esprit.

INSTITUT BENESH par Andrew Ward

Le procédé de notation a été introduit au ballet royal par Ninette de Valois en 1955. L’institut dispose aujourd’hui d’un catalogue de 11OO partitions archivées de 1955 à 1993.

3O compagnies de danse dispose de notateurs à plein temps usant du procédé Benesh avec 44 notateurs. En 196O a été engagé à mesure le premier notateur au ballet royal de Londres. 1964 notateur au Ballet National de Turquie, en 1966 Ballet de Stuttgart et Australian Ballet.

Le statut du notateur a procédé rapidement. Le procédé dé s’est montré efficace et a montré qu’il profitait au danseur et au public.

Il a été introduit en premier dans les compagnies de danse classique, puis, depuis vint ans, dans les compagnies de danse contemporaine. ex : Richard Olson a dix pièces notées.

On assiste à une évolution en Grande-Bretagne. Jusqu’à tout récemment, seules les compagnies de danse classique avaient les moyens financiers d’engager des notateurs, ou d faire appel à eux. Désormais, la notation s’ouvre à la danse moderne.

On a remonté MANON, ballet de plus de deux heures avec 5O danseurs, en trois semaines, grâce à la notation Benesh.

Le Benesh Institut est aussi le lieu de conservation de partitions et d’enregistrement de toutes les partitions. Centralisation de la documentation.

1947 premières synthèse de Rudolphe Benesh. 47/55, le système s’établit. 1955 Ninette de Valois fait adopter le procédé, preuve que c’est au chorégraphe d’introduire la notation, dixit Pomarés.

SYSTEME BENESH EN AUSTRALIE

par Gigi Gould
4 chorégraphes contemporains y ont des œuvres notées. SYSTEME LABAN PAR MURIEL TOPAZ

Aux USA les compagnies vivent essentiellement des droits d’exploitation payés parle public et du mécénat. Les subventions n’existent pratiquement pas.

Le D.N.B. ou Danse Notation Bureau a été fondé en 1940 à des fins de recherche. De trois membres à sa fondation, il en compte aujourd’hui 300.

C’est maintenant tout à la fois :
– un centre de recherche
– un organisme d’homologation des partitions
– un centre de formation des notateurs et leur groupement professionnel
– Une agence faisant le lien entre notateurs et compagnies
– une agence négociant les contrats pour le compte des notateurs et des

chorégraphes.
– Un centre de documentation.
– Un centre d’archivage et de ^réservation des partitions. Les partitions sont

microfilmées; deux copies sont conservées dans des lieux différents et le négatif est conservé dans un silo.

Laban Writer : logiciel qui permet une mise au propre rapide de la partition par ordinateur.

Le système Laban est enseigné par un corps de 😯 professeurs accrédités, tant aux U.S.A. que dans les autres pays. La formation des professeur est extrêmement rigoureuse. Mais à côté d’eux on compte des centaines de personnes à même de lire une partition.

Une partition approuvée par le DNB doit être exactement coordonnée avec la musique et donner une information exhaustive sur l’œuvre, y compris sur les vidéos dont elle a pu faire l’objet.

Fonds de notation de la danse :

Permet de financer la notation d’œuvres, à la demande des compagnies, et après avoir été sélectionnées par un comité.

Le D.N.B. intervient 4O à 5O fois l’an au titre de la reconstruction d’œuvres.

La choréothèque du D.N.B. comprend 55O oeuvres, dont de œuvres de Balanchine et Fokine. Une bibliothécaire à plein temps veille sur le fonds et fait face aux demandes de consultation ou de prêt.

Cette documentation permet de fonder et de faire respecter un art qui ne l’était pas.

MICHEL BRAHAN`

notation Benesh.

En Grande-Bretagne, six compagnies ont des notateurs Benesh à plein temps, dont 4 au Royal Ballet, 3 au Ballet de Birmingham. Nombres de compagnies ont des notateurs indépendants.

ROLE DU NOTATEUR DANS LA PERIODE DE CREATION :

Il aide le chorégraphe. Il est plus qu’un scribe. MEME AVANT LES REPETITIONS IL PEUT ENREGISTRER DES PHRASES DE MOUVEMENTS QUE LE NOTATEUR A DEJA CRREEES. Il peut être utilisé pour CLARIFIER des mouvements et soulager la mémoire du chorégraphe en lui laissant la liberté de se concentrer sur le processus même de création.

Les chorégraphes créent souvent en bougeant spontanément tout en ayant du mal à analyser le mouvement. Le notateur note des mouvements spontanés qui sans lui auraient été perdus. Le chorégraphe est absorbé par le processus créatif et remet à plus tard les détails Quand il revisionne ce qu’il a fait, il peut être plus attentif à la structure et aux mouvements qu’aux détails.

Cependant le notateur observe aussi les détails et remarque les différences d’un danseur à l’autre. Il permet une homogénéisation du travail des danseurs et e la chorégraphie. On peut faire appel au notateur pour reprendre une version différente du mouvement.

PIANISTE :

Le notateur peut-être d’une grande aide pour les répétitions du pianiste. Il peut établir un lien entre le chorégraphe, les danseurs et le compositeur.

VIDEO :

Est rarement utilisée pour enregistrer au jour le jour les répétitions parce qu’on aurait l’enregistrement des interprétations des danseurs et non de la chorégraphie. L’observation des vidéos couperait le notateur du flux des répétitions.

STADE FINAL :
Toujours selon Michelle Brahan :
Le notateur note les détails de mise en scène, costumes, décors, lumières. Il se

substitue au chorégraphe pour diriger le répétitions quand le chorégraphe est absorbé par des problèmes techniques

( A RELEVER QUE NOUS AVONS AFFAIRE A DES ARTISTES ET QUE CHAQUE CHOREGRAPHE A SA MANIERE DE TRAVAILLER, DE CREER, ET DE FAIRE TRAVAILLE SES DANSEURS. )

ACTIONS PROPOSEES

SUSAN BUIRGE propose d’organiser à la SACD de petits stages d’initiation des chorégraphes à la notation, puisque Pomarés l’a montré, il appartient aux chorégraphes de répandre la notation.

Les partitions facilitent l’EXPORTATION DES CHOREGRAPHIES

ENJEU DE POU VOIR:

Selon moi, la situation est absurde en l’absence de prise e conscience du phénomène : des chorégraphes de 2ème ordre survivront seuls pour avoir été notés, des répertoires nationaux survivront seuls pour la même raison et d’autres non. IL FAUT UNE MEMOIRE REPRESENTATIVE ET NON SELECTIVE

PROGRAMME D’ACTIONS :

1) Front commun des notateurs.

L’existence de procédés divers et les querelles entre partisans d’un système à l’exclusion d’autres, entretiennent le scepticisme de ceux qui n’envisagent pas possible ou souhaitable l’enregistrement des œuvres chorégraphiques, retardant d’autant sa généralisation. Par leur réunion au sein d’une même fédération, les notateurs, de tous procédés, montreront que la notation est arrivée à maturité, et que seule compte à leurs yeux la transmission dans le temps des oeuvres chorégraphiques.

2) Cursus de notation :

Mis en place par Quentin Rouiller au CNSFD de Paris. Des postulants et des élèves du conservatoire s’initient à la reconstruction, avant de devenir à leur tour formateurs de jeunes danseurs.

3) Introduction dans le cahier des charges des centres nationaux d’un poste de notateur.

Ainsi dans le Ballet Atlantique que dirige Régine Chopinot ou au Centre national de chorégraphie du Languedoc dont Mathilde Maunier doit prendre la tête. Dans cet esprit, Angelin Prelocaj a posé comme condition à la commande d’une chorégraphie par l’Opéra de Paris, la notation de cette œuvre.

4) Mise à disposition d’un notateur aux chorégraphes en résidence à Chateauvallon.

Proposition de Gérard Paquet. 5) Statut du notateur.

Poursuite de la réflexion initiée au sein de la SACD, en relation avec le Ministère, comme l’a souhaité Mlle Isabelle Ferry, avec l’établissement d’une gamme de contrats types permettant la multiplication des notations et un usage harmonieux de partitions en respectant la qualité des différents intervenants : chorégraphes, notateurs, compagnies ou autres.

citations de Claude Levi-STRAUSS
DANS REGARDER, ECOUTER, (à lire : Plon).

A PROPOS DE METTEURS EN SCÈNE QUI NE TIENNENT PAS COMPTE DES INDICATIONS SCÉNIQUES ET SCÉNOGRAPHIQUES DE WAGNER, P. 117 : « Faire bon marché de telles instructions me parait aussi grave que si l’on se permettait de malmener le texte ou la musique. J’irais jusqu’à souhaiter qu’au théâtre, aussi, les œuvres anciennes fussent toujours représentées comme le auteurs les ont conçues, voulues, entendues. « On sait », écrit au XVIIIe siècle un auteur lui-même comédien, Hannetaire, « avec quel succès Mlle Champmeslé jouait, entre autres rôles, celui de Phèdre que Racine lui avait montré Vers par Vers, et dont la récitation aurait pu, dit-on, s’écrire et s transmettre, si l’on avait eu des caractères pour cela. » Livrées au bon plaisir des acteurs et des régisseurs, la déclamation et la décoration classiques se sont malheureusement perdues. Si le style et l’éclat des costumes, les règles de diction, avaient été codifiées par un théoricien comme Zeami, nous nous émerveillerions moins devant le nô aujourd’hui. »

MUSIQUE

p.153 :  » à la différence des arts plastiques, la musique, pour se développer eut besoin d’un système de notation, c’est à dire une écriture, qui joue le rôle d’intermédiaire entre la conception et l’exécution. Il fallait que, rompant avec la tradition orale, la musique devînt écrite pour se faire représentative…

Sans écriture, l’expression orale a produit de grandes œuvres, confiées d’abord à la seule mémoire : poèmes homériques, chansons de geste, mythes. Pourquoi faut- il à la musique une écriture, et même une écriture qui lui soit propre ? Sans doute parce que la littérature orale est adéquate à cet instrument d’usage général qu’est le langage, tandis que la musique requiert un langage qui lui soit adéquat, sans toutefois pouvoir l’être pleinement en raison de la continuité du discours musical et de la discontinuité inhérente à tout système de notation.

…La partition signifie la musique, mais elle ne la représente pas.

p.174, en conclusion :

« Vues à l’échelle des millénaires, les passions humaines se confondent. Le temps n’ajoute ni ne retire rien aux amours et aux haines éprouvés par les hommes, à leurs engagements, à leurs luttes et à leurs espoirs : jadis et aujourd’hui, ce sont toujours les mêmes. Supprimer au hasard dix ou vingt siècles n’affecterait pas de façon

sensible notre connaissance de la nature humaine. La seule perte irremplaçable serai celle de œuvres d’art que ces siècles auraient vu naître. Car les hommes ne diffèrent, et même n’existent, que par leurs œuvres. Comme la statue de bois qui accoucha d’un arbre, elles seules portent l’évidence qu’au cours des temps, parmi les hommes, quelque chose s’est réellement passé. »

A LIRE

De la Musique considérée en elle-même et dans ses rapports avec la parole, la poésie et le théâtre, Paris, Pissot, 1785, p.158, 5O-3O)

Chabanon, M.P.G. Observations sur la musique et principalement sur la métaphysique de l’Art. Paris, 1772.

Les paroles et la musique, les sons et les couleurs.

DIFFUSION DE LA NOTATION :

C’est Ninette de Valois qui a introduit la notation au sein du Royal Ballet , aussi, pour Jean Pomarés :

preuve que c’est au chorégraphe d’introduire la notation, dixit Pomarés.

CONCLUSION

Laissons au président de cette rencontre prononcer le mot de la fin : selon Angelin Prelocaj : « La danse n’est pas morte. Elle souffre d’amnésie. La notation est un remède fédérateur de tous ceux qui s’y intéressent. »